Histoire culturelle de l'Europe

Corona Schmiele

Jardin et mélancolie. Benn et ses jardins de la mélancolie

Article

Résumé

Les fleurs et les jardins présentent, dans la poésie de Gottfried Benn, un caractère presque obsessionnel. Ce constat peut paraître surprenant de la part de cet homme des grandes villes, qui se dit partisan des paradis artificiels et critique férocement l’exaltation de la « vie biologique ». La présente étude met en lumière les liens profonds qui existent entre les conceptions poétologiques de Benn et l’évocation du végétal dans sa poésie. Ce rôle fondateur du végétal est extrêmement complexe et seuls seront exposés ici deux aspects centraux : le premier concerne les « tendances régressives » de Benn, c’est-à-dire son désir de se faire plante, au profit de la production poétique ; le deuxième, ce que Benn appelle sa « métaphysique statique », caractérisée par le refus de toute action et par l’idée que la vraie puissance, celle qu’ont en commun l’art et le monde végétal, implique le rejet de tout pouvoir. Ce rapport au végétal est profondément empreint de mélancolie, car marqué par la conscience tragique que nous sommes soumis, contrairement aux plantes, à la loi de ce que Emanuele Coccia appelle le « cannibalisme universel ». C’est sur ce « fond sombre » qu'émergent les poèmes, telles des plantes sublimes, c’est là que se nourrissent leurs racines.

Abstract

In Gottfried Benn's poetry, flowers and gardens are almost an obsession. This may seem surprising in an urban poet who claims to advocate artificial paradises and is fiercely opposed to the exaltation of « biological life ». This study highlights the deep-seated connections between Benn's poetic concepts and the evocation of the plant world. Plants play a fundamental, highly complex role in his poetry : only two core aspects will be exposed here; the first relates to Benn's « regressive tendencies », that is to say his desire to « revert to planthood » for the purpose of poetic expression ; the second, which Benn calls his « static metaphysics », characterised by the rejection of all forms of action and by the idea that true power (potentia), which art and the plant world have in common, implies the rejection of all material power (potestas). This relationship with plants is deeply imbued with melancholy, because it is rooted in the tragic awareness that, unlike plants, we are subjected to the law of what Emanuele Coccia calls « universal cannibalism ». Against this dark background, poems stand out like sublime flowers.

Texte intégral

Ich muß nun wieder 

meine dunklen Gärten begehn,

ich höre schon Schwanenlieder 

vom Schilf der nächtigen Seen.

Il me faudra à nouveau

arpenter mes sombres jardins

J’entends déjà monter les chants de cygnes

des lacs crépusculaires et des roseaux1.

1« Des jardins ? – sporadiquement seulement2 » – c’est ainsi que Gottfried Benn résume son rapport au sujet. Il n’en a jamais possédé, il n’en a jamais cultivé, même pas au sens voltairien. Et on le voit plutôt le scalpel à la main que muni d’un sécateur et d’un arrosoir.

2Il fut aux antipodes des poètes de la nature de sa génération. Résolument homme des grandes villes, médecin dermatologue, occupant durant toute sa vie et par conviction un deux pièces avec vue sur l’arrière-cour, partisan des paradis artificiels, à mille lieues donc des joies simples du jardinage. Qui plus est, il critique férocement l’exaltation de la vie biologique opérée par notre civilisation occidentale. Son credo, par opposition, la « vie provoquée » :

Ce n’est pas le lait […] qui nourrit les cerveaux puissants, mais les alcaloïdes. Un si petit organe, et si vulnérable, qui réussit non seulement à envisager les pyramides et les rayons gamma, […] mais à les produire et à les penser, on ne saurait comme un myosotis l’arroser d’eau stagnante. […] Il n’est d’existence que par les nerfs, c’est dire que l’existence est excitabilité, sélection, énorme savoir concret, art. […] Travailler veut dire s’élever aux formes spirituelles. En un mot, la vie est synonyme de vie provoquée3.

3Il peut paraître étonnant, dans ces conditions, que la poésie de Benn foisonne de fleurs et de jardins. En fait, la vie végétale présente un caractère véritablement obsessionnel dans son univers poétique : il n’y a guère de poème, guère de prose poétique qui ne mentionne des plantes. Et ceci vaut pour toutes les phases de production, à partir du « Petit Aster4 » de 1912 jusqu’aux productions tardives des années cinquante. « Petit Aster » : le premier poème du premier cycle de poésies publié, sous le titre-choc de « Morgue », sa première publication, le coup de tonnerre avec lequel le poète Benn entre en scène. Il est inspiré par l’expérience traumatisante des cours de pathologie du jeune étudiant en médecine. « Petite Aster » : un poème sur un jardin d’une espèce particulière, particulièrement sombre. La fleur se trouve d’abord coincée entre les lèvres du cadavre d’un livreur de bière hissé sur une table de dissection. Le moi lyrique (l’étudiant Benn ?) la lui plante dans la cage thoracique, avant de recoudre le corps : tel est le premier et le dernier geste de jardinier dont on ait connaissance de la part de Benn.

4Au-delà de cet exemple, les jardins de Benn n’ont nullement un caractère funèbre, ils abondent au contraire de fleurs d’espèces diverses dont la beauté enchante le poète lui-même et son lecteur. Chaque plante y est appelée, avec précision, par son nom : on y rencontre le phlox, la glycine, la rose, la jacinthe, la tulipe, la renoncule, le jasmin, la gypsophile, la giroflée, la pivoine, le tournesol, la clématite, le forsythia, le lilas, le glaïeul, la digitale, le réséda, le dahlia, la verveine ; et aussi le roseau, l’amandier, le sorbier, le cyprès, le tilleul et d’autres encore, la liste complète serait interminable. Même les mauvaises herbes y trouvent leur place, ainsi la chicorée sauvage et le plantain5. Cette omniprésence du végétal chez un homme qui a si peu une âme de jardinier forme un vivifiant contraste et nous amène à nous demander où elle s’enracine.

5Le premier élément de réponse lie Benn à bon nombre d’autres expressionnistes, peintres ou poètes : les fleurs ont pour eux un pouvoir libérateur d’énergies créatrices. C’est l’aspect le plus flagrant, il est explicité par Benn lui-même et bien mis en lumière par la recherche sur son œuvre6. Comme pour Trakl, l’autre grand poète de l’époque, à une année près son exact contemporain, les fleurs agissent pour Benn comme des stupéfiants. Elles sont des drogues et les jardins sont des jardins de l’ivresse. Benn thématise surtout cet aspect dans son texte de prose poétique dédié à Van Gogh, « Le jardin d’Arles ». Les fleurs ont un rôle primordial dans la production artistique et répondent ainsi à la même finalité que les alcaloïdes cités ci-dessus ou encore les livres, textes ou images, dont le simple « feuilletage sommaire7 » peut provoquer, selon Benn, une « légère ivresse8 ».

6Mais si la relation de Benn aux fleurs peut être décrite comme une addiction, elle joue d’une façon plus profonde encore. Son attachement, pourrait-on dire, s’apparente à l’amour. Car les plantes sont considérées, dans tout ce qui les caractérise, comme des entités vivantes, avec lesquelles le poète s’entretient. Il leur parle : « Blüht nicht zu früh, ach blüht erst, wenn ich komme9 » (« Ne fleurissez pas trop tôt, ah fleurissez/ seulement quand je viendrai10 »), il les vénère, il arrive même qu’il leur adresse une prière, à la façon dont prie un homme qui ne croit en rien. Amour essentiellement mélancolique, car les fleurs, selon leur nature, ne se soucient guère de lui, ignorent même jusqu’à son existence. Elles vivent leurs vies, et lui la sienne.

7Le rapport au jardin est mélancolique aussi parce que les jardins qu’évoque Benn, il ne les possède pas : ce sont d’une part les jardins des autres, des amis propriétaires de demeures spacieuses, avec vue sur des parcs11, considérés avec une nostalgie envieuse à laquelle se mêle une pointe d’ironie, d’autre part, le jardin perdu de l’enfance, et alors aucune ironie ne met la nostalgie à distance :

Es ist ein Garten, den ich manchmal sehe

östlich der Oder, wo die Ebenen weit,

ein Graben, eine Brücke, und ich stehe

an Fliederbüschen, blau und rauschbereit12.

C’est un jardin que quelquefois je vois,

Tout à l’est de l’Oder où les plaines s’étendent

Un fossé puis un pont et me voici debout

Près du lilas bleuté prêt à frémir13.

8« Prêt à frémir », « rauschbereit » (non pas « frémissant », « berauscht ») ; les vers évoquent un moment seuil ; c’est le dernier moment d’innocence avant la chute et l’expulsion du paradis. Ce jardin de l’enfance, qui hante l’œuvre entière14, est doublement versiegelt, au sens du terme allemand : scellé, perdu à tout jamais, et à tout jamais fixé, gravé dans la mémoire15. C’est lui principalement qu’on voit resurgir sous la forme des « sombres jardins » de la poésie.

9Dans sa mythologie personnelle, Benn associe le jardin à sa mère, la décrivant comme « terrestre et […] proche de tout ce qui vit, semant, arrosant champs et jardins », contrairement au père, pasteur, décrit comme type transcendant, homme de l’esprit16. Si son affection va du côté de la mère, Benn se définit néanmoins comme homme de l’esprit, appartenant ainsi aux deux espèces et cette antinomie du terrestre et du transcendant structure sa personne intellectuelle. Tel une plante, Benn, pourrait-on dire pour rester dans la métaphore de circonstance, plonge ses racines dans la terre, tout en cherchant à s’élever vers des régions célestes. Par cet aspect, l’affinité au jardin dépasse l’horizon de la nostalgie : parce que liée étroitement à cette antinomie fondamentale que Benn comprend comme fondatrice de sa personne, l’affinité au jardin est fondatrice de sa poétologie.

10La démonstration complète des liens entre l’engouement de Benn pour les plantes et sa poétologie demanderait une vaste étude. Pour reprendre encore une fois une métaphore de circonstance, nous sommes en présence d’un réseau de rhizomes à tel point enchevêtré qu’on ne peut qu’en déterrer quelques morceaux. Nous ne donnerons ici que quelques aperçus, en isolant deux aspects – centraux ‒ de son esthétique : le premier tourne autour de ce que Benn appelle ses « tendances régressives » ; le deuxième concerne ce qu’il appelle « métaphysique statique ». Pour le dire dans des termes plus immédiatement parlants, les « tendances régressives », reflètent le désir, particulièrement virulent chez le jeune Benn, non pas de se faire jardinier, mais de devenir plante lui-même ; la « métaphysique statique » développe l’idée, obsessionnelle pour Benn dans ses dernières années, d’un refus de l’action (politique ou autre), qui va de pair avec la recherche d’une puissance fondée sur la renonciation à tout pouvoir. Et là, le modèle est à nouveau le monde végétal.

« Tendances régressives » ou devenir plante

11Le poème de jeunesse qui formule, de façon provoquante et par conséquent souvent mal comprise, le désir de devenir plante s’appelle « Gesänge » ‒ « Chants » (1913). Benn s’y exclame :

Ô si nous étions nos plus lointains ancêtres.

Une petite boule gélatineuse dans un marais chaud.

[…]

Une algue ou une dune17

12Cette algue nous éclaire sur le rapport de Benn au monde des plantes en général.

13Certains interprètes ont vu dans le désir de Benn de retourner vers des formes primitives de la vie un refus de l’esprit, une chute dans l’irrationalisme même, une fuite, voire un état pathologique ou du moins un dérangement – peut-être passager ‒ d’adolescent. Mais cette lecture témoigne davantage du « chauvinisme animalier18 », comme dirait Emanuele Coccia, des exégètes que de leur compréhension de l’organisation interne du poète. Benn trouve dans l’algue quelque chose que les formes de vie plus évoluées n’ont plus, et qu’il cherche à retrouver, du moins de façon métaphorique ou à titre expérimental et par moment, sporadiquement. Si l’algue n’apparaît nommément que dans l’œuvre de jeunesse, elle continue néanmoins à exister. On retrouve sa trace jusque dans les années cinquante, elle y occupe même une place centrale et devient un emblème de sa poétologie. Ce que le jeune Benn proclame dans « Chants », il ne le renie jamais. S’il le surmonte, il le surmonte en l’intégrant à un niveau supérieur. Le désir de devenir plante se métamorphose, se place au-dessus de l’affect, dans un horizon plus maîtrisé, plus pensé. Car l’algue est bien là. Elle est cet organisme entre l’animal et la plante dont Benn parle dans ses écrits théoriques, d’abord en 1928, dans « Épilogue et Moi lyrique19 » et une nouvelle fois en 1951, dans les « Problèmes du lyrisme », organisme vivant dans la mer, couvert sur toute la surface de son corps de « cils vibratiles » qui sont son organe de perception unique et qui font de lui un être qui n’est que « relation en soi avec le monde ambiant20 ». Benn fait de cet organisme « primitif » l’image même de l’artiste, tend à se faire lui-même algue, à percevoir le monde non pas de façon cérébrale, mais avec tout son être. Dans les deux textes cités ci-dessus, Benn appelle cela ses « tendances régressives ». L’algue hante donc sa pensée, non pas comme une forme de primitivisme, mais comme la conscience que le monde végétal a sur le monde animal et humain une supériorité, possède quelque chose dont Benn a besoin pour son art21. Si c’est une chute, c’est une chute vers le haut.

14Mais quelle est cette supériorité des plantes sur nous ? – Que veut dire « relation en soi au monde » ? Benn gravite autour de ce phénomène, dans « Épilogue et Moi lyrique22 », avec des formulations variées : « dissolution du Moi », « effacement du Moi », « mélange des formes ». Il cherche à s’immerger le plus totalement, le plus éperdument possible dans le monde environnant, comme la plante pour qui être au monde signifie immersion23, pour qui le monde n’est pas en face, n’est pas constitué d’objets, mais de flux qui la traversent, de « vagues d’intensité variable24 », comme le dit E. Coccia. Dans le vocabulaire de Benn, un mot-clé traduit exactement ces vagues : c’est le mot « Wallungen », terme que l’allemand utilise dans différents contextes : au sujet de l’eau (ce sont alors des frémissements), en parlant du sang (ce sont alors des congestions), et dans le domaine des sentiments (se sont alors des vagues d’émotion). Benn l’utilise volontiers dans le sens de « congestion » pour parler des poussées créatrices25.

15Voilà que l’étrange désir du jeune Benn de redevenir « une petite boule gélatineuse » que formulait le poème « Chants » devient lui aussi compréhensible. Il s’agissait alors de devenir de la même nature que l’élément dans lequel on vit, de n’être qu’un épaississement de sa substance, comme la méduse n’est qu’un épaississement de l’eau26. Il s’agit de devenir perméable, de n’opposer aucune résistance au monde environnant. Autrement dit, de n’être que réceptivité, sans que la critique, sans que la conscience n’impose sa censure. Le sentiment d’être traversé par des flux, Benn l’exprime encore dans l’un de ses derniers poèmes, « Hör zu », dans lequel il imagine le dernier soir où il pourrait encore sortir. Il commence par esquisser de façon peu flatteuse un portrait de lui-même : un petit bourgeois qui lit son journal, en buvant sa bière, en fumant sa cigarette, et qui a vécu pendant toute sa vie entre des murs étroits, pour conclure :

Mehr warst du nicht, doch Zeus und alle Macht,

das All, die großen Geister, alle Sonnen

sind auch für dich gescheh'n, durch dich geronnen27.

Tu n’as été que cela, mais Zeus et toutes les puissances,

L’univers, les grands esprits, tous les soleils,

Se sont produits pour toi aussi, leur flux t’a traversé28.

16Tel est exactement l’enseignement de l’algue, et dans une plus large mesure celui du monde végétal29. Il faut comprendre que Benn conçoit cette perméabilité de façon assez concrète, sans aucun mysticisme. La citation de « Vie provoquée », donnée au début parlait de l’« énorme savoir concret ». Ce qui influe, doit influer, vient de tous les côtés, de toutes sortes de savoirs de toutes sortes de domaines, de la mythologie (voir Zeus), la littérature, la science, les arts plastiques, des choses du passé comme des choses du présent ; et aussi de toutes sortes d’expériences humaines. Et tous ces influx provoquent, dans le langage de Benn, une « Wallung », un « afflux ». Les « tendances régressives » ne tiennent donc pas de l’irrationnel, mais sont au contraire le signe d’une adhésion à une autre forme de ratio, puisqu’elles servent la construction de formes.

« Métaphysique statique » ou la puissance des impuissants

17Benn appelle « statique » un idéal opposant à l’action la création artistique et il classe l’humanité, en toute simplicité, en deux catégories : les « criminels », ceux qui agissent, et les « moines », ceux qui pensent (artistes et philosophes). Pour sa personne, il va finir par refuser jusqu’au moindre déplacement : pas de voyages, le voyage n’instruit ni ne forme (« auch von Reisen kehrst du leer zurück30 » ‒ « des voyages aussi tu reviens vide31 »). Rester à son endroit, planté littéralement, est nécessaire à la connaissance, qui s’opère – nous l’avons vu ‒ par immersion : « Qui se tient tranquille, les choses viennent vers lui32 ». Tout se tient. Il y a dans la pensée de Benn une étonnante cohérence.

18En 1935, après avoir compris, non sans dégâts, ce qu’il en était des nouveaux dirigeants de l’Allemagne, Benn écrit un poème dédié à une petite fleur plutôt insignifiante : « Anémone33 ». Il fait partie du recueil « Poèmes statiques ». Le Moi lyrique s’y adresse à la fleur, lui parle, chante son hymne, lui dit « Tu », ‒ forme typique du poème d’amour.

ANEMONE

Erschütterer − : Anemone,

die Erde ist kalt, ist nichts,

da murmelt deine Krone

ein Wort des Glaubens, des Lichts.

Der Erde ohne Güte,

der nur die Macht gerät,

ward deine leise Blüte

so schweigend hingesät.

Erschütterer − : Anemone,

du trägst den Glauben, das Licht,

den einst der Sommer als Krone

aus großen Blüten flicht.

ANEMONE

Bouleversante : anémone,

la terre est froide, elle est néant,

et là murmure ta couronne

parole de foi et de lumière.

Sur la Terre sans bonté

À qui seul le pouvoir réussit

Ta légère floraison

Fut semée en silence.

Bouleversante : anémone,

tu portes la lumière, la foi,

qu’un jour, de grandes floraisons,

l’été tressera en couronne34.

19« Erschütterer » ‒ littéralement : « Bouleverseur ». Le mot n’existe pas plus en allemand qu’en français. S’agit-t-il du bouleversement par la beauté, de ce qu’on appelle le choc de la beauté ? Ou est-ce encore autre chose ?

20On détecte dans ce poème plusieurs strates de lecture : lu comme « Naturgedicht », poème de la nature, il parle de la fin de l’hiver, la petite fleur précoce est un premier message du printemps. « Erde », sous cet angle, veut dire « terre », simplement, « kalt », « froid », « nichts » rien que « dégarni », « nu ». Il y a ensuite le niveau politique. La Terre alors, c’est notre planète. Il est question du pouvoir (« Macht »), du monde des « criminels » dans la terminologie de Benn. L’hiver serait, vu le contexte de la création du poème, l’époque du nazisme, mais dans un sens plus large, l’hiver semble être un hiver éternel : « Die Erde ist kalt, ist nichts » (« La terre est froide, elle est Néant ») semble une affirmation sur le caractère général de ce monde : il est par essence froid, sans amour, « ohne Güte » – « sans bonté ». L’anémone représente un univers opposé. Il existe, il est bien réel et même il agit, à sa façon, à savoir en profondeur, il agit sur la substance. Voilà le message paradoxal du poème. Les acteurs du monde politique ne sont pas ceux qui « bouleversent ». S’ils détiennent le pouvoir (potestas), la petite fleur, dans toute sa faiblesse et fragilité et insignifiance, dans toute son impuissance a une puissance (potentia) que les puissants de ce monde n’ont pas. C’est elle qui « bouleverse », elle a, elle est donc une force révolutionnaire.

21Ce pouvoir de l’infiniment petit sur le grand et fort, Benn y croit, il l’exprime plus d’une fois. Voir le passage de « Vie provoquée » cité tout au début, où il insiste sur la puissance créatrice de l’organe minuscule qu’est le cerveau. À l’occasion, il lui trouve des exemples dans le monde végétal. Le plus touchant et le plus immédiatement convaincant aussi en est la feuille de tilleul qui s’était posée entre les omoplates de Siegfried, rendant cet endroit du corps vulnérable :

Pense : une feuille de tilleul

a vaincu le dragon

et donné la blessure35.

22S’ouvre ensuite un troisième niveau de lecture, la lecture poétologique : la faible et fragile petite fleur, Benn en fait purement et simplement le créateur du monde. L’allusion à la Genèse est évidente : « die Erde ist kalt, ist nichts » en évoque le début (« die Erde war wüst und leer »). C’est le monde avant la création, le chaos avant le passage à un cosmos. Le mot « Nichts » – « Néant » suggère même une création ex nihilo. Benn institue l’anémone comme un être tout-puissant. À deux reprises, insistant fortement, il prend le mot « Krone » – « couronne » ‒ qui peut sembler une méprise ou erreur botanique au sujet de l’anémone sauvage36 dont il est sans aucun doute question dans le poème. Peut-être le fils de pasteur qu’était Benn, pensait, ce faisant, à la « couronne de vie » de la Bible. (« Sois fidèle jusqu'à la mort, et je te donnerai la couronne de vie », Apocalypse 2, 10). Quoi qu’il en soit, cette anémone a non seulement une puissance de bouleversement, mais une puissance créatrice.

23Comment cela ? Pour que cela fasse sens, l’explication par le choc de la beauté ne suffit pas. Il faut comprendre que Benn parle ici en scientifique : il pense au fait que c’est le monde végétal qui – sans aucun bruit de bottes – a tout d’abord créé notre atmosphère et la recrée constamment, rendant ainsi possible notre vie animale, c’est-à-dire celle des « cannibales » (selon la terminologie de Coccia) ou des « criminels » (comme le dit Benn) 37. Il pense, il faut croire, à la photosynthèse. Si, dans « Anémone », ce n’est pas tout à fait explicite, le poème « Gärten und Nächte38 » – « Nuits et jardins » (1943), qui fait écho à « Anémone », évoque, cette fois-ci sans équivoque, cet acte de création par le monde végétal, parlant d’un « souffle » venant des « eaux et des saules » et qui « repousse le néant ». Benn y voit une analogie du travail de l’artiste et il est permis de conclure : l’art, comme le fait le monde végétal, crée et recrée constamment l’atmosphère qui nous permet de respirer, il est le souffle de notre vie.

24Au-delà d’« Anémone », Benn prend volontiers encore un autre aspect de la vie végétale comme analogie de l’art et de sa façon d’agir sur la substance : la semence. En 1955, cinq mois avant sa mort, il dit, lors de la célèbre discussion radiophonique de 1955 autour de la question « Soll die Dichtung das Leben bessern? » ‒ « Le devoir de la poésie est-il d’améliorer la vie ? » : « La poésie n’améliore pas, mais elle fait quelque chose de beaucoup plus décisif : elle transforme. […] [Elle] remet dans le flot ce qui était figé, morne et las, un flot […] qui sème des germes sur les rives changées en désert […]39. »

25Citons pour preuve supplémentaire du fait que Benn parle bien de l’artiste en parlant de l’anémone, le « poème statique » « Chopin40 » ; un poème-portrait, sous forme de monologue, inspiré par la lecture de l’essai biographique de Guy de Pourtalès, Chopin ou Le poète41; portrait qui glisse implicitement vers l’autoportrait, vers une justification de ses propres déficiences. Car Benn met en avant chez le compositeur admiré toutes les incapacités ‒ maladie, proximité de la mort, rémunération misérable de ses concerts devant les grands et riches de ce monde, manque d’autorité face à Delacroix et aux enfants de George Sand ‒ ; il insinue même une impuissance sexuelle (« amant faiblard »), insiste enfin sur sa petite main et le fait que Chopin n’a jamais composé d’opéra ni de symphonie, jamais rien d’autre que des petites formes, pour ensuite faire de tous ses manques justement son génie, sa puissance de bouleverser l’auditeur. Chopin, lui-aussi, peut prétendre au titre de « Erschütterer ». Le poème culmine dans ces lignes :

Wer je bestimmte Präludien

von ihm hörte,

sei es in Landhäusern oder

in einem Höhengelände

oder aus offenen Terrassentüren

beispielsweise aus einem Sanatorium,

wird es schwer vergessen42.

Qui a entendu certains Préludes,

Dans une maison de campagne, ou dans

Un pays de collines,

Ou par des portes ouvertes donnant sur des terrasses,

Par exemple d’un sanatorium

L’oubliera difficilement43.

26C’est à cet artiste-là, ce faiblard, que revient la « couronne », comme à l’anémone, et cette fois-ci clairement dans le sens biblique, car il a la « foi » (voir « Anémone »), c’est-à-dire la fidélité : « Sois fidèle jusqu'à la mort, et je te donnerai la couronne de vie. » (Apocalypse 2, 10). La seule fidélité à laquelle Benn attachait de l’importance : la fidélité à sa « conviction d’artiste44 » (comme le dit le poème Chopin) et à lui-même, celle qui consiste à ne pas aller au-delà de ses propres limites. Voilà qui fait comprendre le terme de « statisme ». Benn cite la phrase de Chopin : « Mes essais sont achevés autant qu'il a été en mon pouvoir de le faire45. » Benn le formulera autrement, et c’est alors une de ses devises fondamentales : « Tiens compte de tes défauts, fonde-toi sur tes ressources, pas sur tes slogans46. »

27Or, pour cette volonté de se limiter et de dessiner clairement ses limites, Benn a une image de prédilection, c’est l’espace clos et clairement délimité du jardin. Voilà deux exemples :

Tu sais que tu ne peux tout saisir,

Entoure-le, tends la haie vive47.

Clôtures immergées

Délimitation de jardin

[…]

Petite ligne d’agencement48.

28Cette délimitation du jardin, cette « petite ligne d’agencement », elle contient toute la « métaphysique statique » de Benn. Rester sur son propre terrain, ne pas aller au-delà. Tracer sa limite, « poser des lignes », voilà toute la définition de l’art selon Benn. L’exemple des plantes est probant, car il fait comprendre que ce retrait n’est pas un enfermement. Le statisme va avec l’immersion : les choses viennent vers celui qui se tient tranquille.

29Benn semble dire : pour nous, qui appartenons au règne animal, vivre veut dire se nourrir de la vie des autres, nous sommes soumis à la loi universelle du cannibalisme49. Les plantes, en revanche, se nourrissent de substances minérales et n’ont pas besoin d’autres vies pour vivre50. Plus encore : elles transforment en vie tout ce qu’elles touchent. Elles sont le souffle de la vie, comme l’est l’art selon Benn. Bref : elles sont des « artistes ». Ce qui implique que pour Benn le monde végétal n’est pas opposé à l’esprit : tout au contraire, il lui est associé. Voilà une belle synthèse entre le père et la mère. À partir d’une conscience tragique de notre condition, teinté par elle, et nourri par son regard de scientifique, Benn développe sa poétologie des plantes, sa « métaphysique statique », qui est une « métaphysique du mélange51 », pour reprendre une formulation de E. Coccia.

30Ce qui caractérise l’art, sa production, sa réception, ce qui caractérise l’artiste, Benn le voit dans le miroir du monde végétal : c’est l’art qui crée l’atmosphère qui nous permet de respirer, c’est l’art qui transforme le désert, le néant en vie. S’il paraît s’abstenir de toute action et n’aspire à aucun pouvoir, s’il ne connaît pas la violence, c’est lui en réalité, l’art, qui agit en profondeur, c’est lui qui a la puissance de tout métamorphoser, en se métamorphosant constamment lui-même. C’est à la fois ce qu’il y a de plus fragile et de plus fort. Et si l’artiste s’impose de rester immuablement dans l’enceinte du jardin clos dans lequel il se trouve planté, de ne pas aller au-delà, ce n’est point de l’immobilisme ou de l’exclusivité, c’est pour être d’autant mieux traversé par tous les flux, sans y opposer de résistance, ce qui implique des métamorphoses toujours nouvelles. Chaque nouvelle forme qu’il crée est un nouvel être.

31Les jardins de Benn sont « sombres » non seulement parce qu’ils se créent sur le terreau de la nostalgie du paradis perdu, mais parce qu’ils surgissent du fond sombre de l’existence, de la conscience tragique de notre condition. Sur ce terreau poussent les poèmes tels des végétaux qui semblent, par leur beauté, renier leur origine. Mais c’est néanmoins là que se nourrissent leurs racines. Comme l’anémone ne peut bouleverser que parce qu’elle pousse sur le fond sombre de la terre nue et froide, l’art ne déploie sa puissance que dans ces jardins-là.

32Benn le dit lui-même, textuellement, dans « Letzter Frühling » – « Dernier printemps », en parlant du « fond sombre, d’où naissent tes pas52 » ‒ « der dunkle Grund, auf den du angewiesen53 ». C’est le fond de mélancolie dans lequel Benn plonge ses racines, comme les plantes dans l’humus. En somme, bien que la poésie de Benn se métamorphose au fil des ans, cachant ce fond sombre, le sublimant par une végétation luxuriante, le fond reste toujours aussi sombre que dans « Petit Aster », ce fond est toujours là. Le « fond sombre », « der dunkle Grund » – toute oreille de germanophone entend ici l’écho que Benn, sans aucun doute fait résonner en connaissance de cause, celui du célèbre poème de la mélancolie de Goethe, devenu presque proverbial, lui aussi poétologique :

Zart Gedicht wie Regenbogen

wird nur auf dunklen Grund gezogen.

Darum behagt dem Dichtergenie

das Element der Melancholie54.

Tel l’arc en ciel la poésie est fine

Et sur fond sombre se dessine ;

c'est pourquoi le génie de la poésie

se plaît dans l’élément de la mélancolie55.

Notes

1  « Lebe wohl » ‒ Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, éd. par Gerhard Schuster (vol. I-V) et Holger Hof (vol. VI – VII / 2), en collaboration avec Ilse Benn, Stuttgart, Klett Cotta, 1986-2003, vol. I, 1986, p. 270. Trad. C.S.

2  « Gärten nur sporadisch » (« Radio ») – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. II, 1986, p. 162.

3  Gottfried Benn, Un poète et le monde, traduit de l’allemand et préfacé par Robert Rovini, Paris, Gallimard, 1965, p. 253. – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. IV, 1989, p. 318 : « Potente Gehirne […] stärken sich nicht durch Milch, sondern durch Alkaloide. Ein so kleines Organ von dieser Verletzlichkeit, das es fertigbrachte, die Pyramiden und die Gammastrahlen, […] nicht nur anzugehen, sondern sie zu erzeugen und zu denken, kann man nicht wie ein Vergißmeinnicht mit Grundwasser begießen […]. Existenz heißt Nervenexistenz, das heißt Reizbarkeit, Zucht, enormes Tatsachenwissen, Kunst. […] Arbeiten heißt Steigerung zu geistigen Formen. Mit einem Wort : Leben heißt provoziertes Leben. » (« Provoziertes Leben », ibid., p. 310-320).

4  « Kleine Aster » (1912) – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, 1989, p. 11.

5  Gottfried Benn voue un amour tout particulier aux fleurs blanches et bleues, alors que les rouges lui semblent parfois un « trop », presque insoutenable. Voir : « Nimm fort die Amarylle » (« Enlève cette amaryllis »), – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 507.

6  Gottfried Benn thématise le phénomène dans son texte « Le jardin d’Arles » ‒ « Der Garten von Arles », dédié à Van Gogh, mais d’autres textes de la première phase – expressionnist ‒ comme les nouvelles autour du personnage de Rönne ou « Heinrich Mann – Un naufrage » – « Heinrich Mann ‒ Ein Untergang » en parlent. Voir l’analyse du « Jardin d’Arles » par Friederike Reents,  « Ein Schauern in den Hirnen » ‒ Gottfried Benns « Garten von Arles » als Paradigma der Moderne, Göttingen, Wallstein Verlag, 2009.

7  « Summarisches Überblättern » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. V, 1991, p. 141.

8  Ibid., p. 141 : « einen leichten Rausch » (« Roman du Phénotype » – « Roman des Phänotyp »).

9  Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 107 : « März. Brief nach Meran ».

10  Id., Poèmes, traduits de l’allemand et préfacés par Pierre Garnier, Paris, Gallimard, 1972, p. 332.

11  Dans ce contexte se réveille chez Benn le complexe du paria. Ce sont notamment les jardins de Ellen Overgaard, « la Danoise » du poème du même titre, l’amie artiste, l’amante, et enfin l’éducatrice et mère de substitution de la fille de Benn, ainsi que le jardin de Oelze, admirateur fervent et ami épistolaire de Benn sur plus de trois décennies. Les poèmes, les lettres qui les évoquent mentionnent souvent même des fleurs en particulier, la clématite par exemple, et son bleu incomparable.

12  « Epilog 1949 » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, 1986, p. 322.

13  Traduction de Pierre Bec, in Alidades, n° 4, février 1985, p. 51.

14  Cf. « Teils – Teils » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, 1986, p. 317; « Primäre Tage » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. II, 1986, p. 69.

15  Pour la signification du mot versiegelt : voir Grimms Deutsches Wörterbuch, vol. 25, col. 1316 à 1324 : « im gedächtnis fest bewahren : etwas, als versiglet haben, unnd gerad als seye es verpütschiert, in der gedächtnusz gefasset, damit nichts werde vergässen ». http://germazope.uni-trier.de/Projekte/DWB (consulté le 8 février 2019).

16  « mein Vater körperlich leptosom : streng, hager ; meine Mutter pyknisch, alpin untersetzt. [...] mein Vater geistig durchaus der Felsbezwinger, transzendent und tierfremd, [...] meine Mutter irdisch, allem Lebendigen nah, die Gärten, die Felder säend und gießend. » – Gottfried Benn, « Lebensweg eines Intellektualisten », Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. IV, p. 160 (« mon père étant maigre, anguleux, leptosomique, ma mère pycnique, trapue, alpine, […] mon père représentant parfait de la civilisation de la pierre, tout âme, […] ; ma mère terrestre et […] proche de tout ce qui vit, semant, arrosant champs et jardins […] »), in Gottfried Benn, Double vie, traduit de l’allemand par Alexandre vialatte, préface de Jean Michel Palmier, Paris, Éditions de Minuit, 1954, p. 17 ; adaptée pour la circonstance par C.S.

17  « O daß wir unsere Ururahnen wären. / Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor. […] / Ein Algenblatt oder ein Dünenhügel, / vom Wind Geformtes und nach unten schwer. / Schon ein Libellenkopf, ein Möwenflügel wäre zu weit und litte schon zu sehr. » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 23 (« Ô si nous étions nos plus lointains ancêtres. / Un grumeau de glaire dans un marais chaud. […] Une algue ou une dune. Quelque chose / de formé par le vent, de pesant vers le bas. / Une tête de libellule, une aile de mouette / seraient déjà trop loin et souffriraient bien trop. »), trad. Pierre Garnier, op. cit., p. 52.

18  Emanuele Coccia, La Vie des plantes, Paris, Bibliothèque Rivages, 2016, p. 16.

19  « Epilog und lyrisches Ich » (1928) ‒ Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. III, 1987, p. 127-133.

20  « Es gibt im Meer lebend Organismen des unteren zoologischen Systems, bedeckt mit Flimmerhaaren. Flimmerhaar ist das animale Sinnesorgan vor der Differenzierung in gesonderte sensuelle Energien, das allgemeine Tastorgan, die Beziehung an sich zur Umwelt des Meers. Von solchen Flimmerhaaren bedeckt stelle man sich einen Menschen vor, nicht nur am Gehirn, sondern über den Organismus total. Ihre Funktion ist eine spezifische, ihre Reizbemerkung scharf isoliert : sie gilt dem Wort, ganz besonders dem Substantivum, weniger dem Adjektiv, kaum der verbalen Figur. » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. III, 1987, p. 131. (« […] il se trouve vivre dans la mer des organismes du système zoologique inférieur, recouverts de cils vibratiles. Ces cils vibratiles sont l’organe des sens animal précédant la différentiation en énergies sensorielles séparées, l’organe général du toucher, la relation en soi avec le monde ambiant de la mer. Que l’on se représente un homme recouvert de pareils cils vibratiles, non seulement au cerveau, mais sur son organisme en totalité. Leur fonction est spécifique, leur perception des stimulations strictement isolée : elle concerne le mot, tout particulièrement le substantif, bien moins l’adjectif, très peu la figure verbale. »), trad. Robert Rovini, op. cit., p. 353.

21  Si dans la première citation, celle de « Vie provoquée », le mot « Zucht », intelligemment rendu dans la traduction de Rovini par « sélection » (voir note 3), a pu interpeller voire choquer, ici nous avons l’explication : le mot ne veut pas dire discipline, il fait encore moins allusion aux tentatives des nazis de cultiver une « race pure », « Zucht » ‒ c’est l’auto-culture de Benn visant à redevenir plante.

22  « Regressionstendenzen, Zerlösung des Ich ! […] ‒ das ist der Grundvorgang, der alles interpretiert : Jedes ES das ist der Untergang, die Verwehbarkeit des Ich ; jedes DU ist der Untergang, die Vermischlichkeit der Formen. », « Epilog und lyrisches Ich » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op.cit., vol. III, 1987, p. 133 (« Tendances régressives, dissolution du Moi ! […] – Voilà le procédé de base qui interprète tout. Tout « ÇA » est la disparition, l’effacement du Moi, tout « TU » la disparition, le mélange des formes. », « Épilogue et Moi lyrique », trad. C.S.)

23  Cf. Emanuele Coccia, op. cit., p. 47.

24  Ibid., p. 48 : « le monde comme quelque chose qui se compose non pas d’objets mais de flux qui nous pénètrent et que nous pénétrons, de vagues d’intensité variable et en mouvement perpétuel. »

25  Il développe ce que Emanuele Coccia a appelé plus récemment « une métaphysique du mélange ». Pour reprendre la terminologie de Karl Jaspers : Benn cherche à abolir la scission sujet-objet (« Subjekt-Objekt-Spaltung »).

26  Cf. Emanuele Coccia, ibid., p. 49 : « Être de la même nature que la musique, une série de vibrations de l’air, comme une méduse qui n’est qu’un épaississement de l’eau ».

27  Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. II, p. 171.

28  Trad. en prose C.S.

29  Et sans cette perméabilité, pas d’art. E. Coccia, dans le chapitre « La théorie de la feuille » (voir le « Algenblatt » du poème de Benn !) de La vie des plantes, dit exactement la même chose : les plantes, par leur perméabilité, par le fait que le monde pour elles n’est pas différencié en objet et sujet, mais est fait de flux d’intensité variable, sont des créatrices de formes toujours nouvelles.

30  « Melancholie » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 286.

31  Trad. Pierre Garnier, op. cit., p. 344.

32  Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. IV, p. 288-304, ici p. 288 : « Nur wer stillsteht, auf den kommen die Dinge zu ».

33  Id., Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 134.

34  Trad. Pierre Garnier, op. cit. p. 174, avec une modification de C.S. : « Pouvoir » à la place de « puissance ».

35  Ibid., p. 250. ‒ « Denke : ein Lindenblatt / das Drachenblut geschlagen / und die Wunde gegeben hat. » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 199.

36  Il existe une « Kronen-Anemone », anémone couronnée ou coronaire qui ne pousse pas dans les forêts et qui est généralement d’un rouge vif ou bleue ou violette et très rarement blanche.

37  Emanuele Coccia, op. cit., p. 94 : « Ce sont les plantes qui, […] ont transformé le monde en produisant les conditions de possibilité de la vie animale ».

38  Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 199.

39  Robert Rovini, op. cit., p. 379. ‒ « Die Dichtung bessert nicht, aber sie tut etwas viel Entscheidenderes : sie verändert. […] Sie bringt ins Strömen, wo es verhärtet und stumpf und müde war, in ein Strömen, […] das […] an Wüste gewordene Ufer Keime streut […] » (« Soll die Dichtung das Leben bessern? », 1955) – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. VI, 2001, p. 231-240, ici p. 240.

40  Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 180.

41  Première parution : Paris, Gallimard, 1927. La traduction allemande, de Hermann Fauler, date de 1928 : Der blaue Klang : Friedrich Chopins Leben, Freiburg in Breisgau, Urban, 1928. Le poème de Benn date de 1944.

42  Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 181.

43  Pierre Garnier, op. cit., p. 230.

44  Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 181: « artistische[..] Überzeugung ».

45  Ibid., Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 181 : « Meine Versuche sind nach Maßgabe dessen vollendet / was mir zu erreichen möglich war ».

46  Id., « Le Ptoleméen » et autres textes, traduit de l’allemand par Hélène Feydy, introduction et notes de Corona Schmiele, Paris, Gallimard, 1995, p. 163. Dans l’original : « Rechne mit deinen Defekten, gehe von deinen Beständen aus, und nicht von deinen Parolen » – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. V, 1991, p. 8-55, ici p. 32.

47  Pierre Garnier, op. cit., p. 339. Dans l’original : « Du weißt, du kannst nicht alles fassen, / umgrenze es, den grünen Zaun » (« Gedicht ») – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 281.

48  Trad. C.S. Dans l’original : « Nasse Zäune, / Gartenabgrenzung / […] / Kleine Ordnungszeile » (« Nasse Zäune ») – Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. II, 1986, p. 125. Voir aussi l’étude sur ce poème de Hubertus Fischer, Ein Gedicht – zwei Gartenkulturen: Gottfried Benn, « Nasse Zäune », in Joachim Wolschke-Bulmahn / Ronald Clark (dir.), Der Garten als Modell, Festschrift für Kaspar Klaffke, Munich, Akademische Verlagsgemeinschaft München AVM, 2017, p. 145-160.

49  Emanuele Coccia, op.cit., p. 19 : « Vivre est essentiellement vivre de la vie d’autrui […]. Il y a une sorte de parasitisme, de cannibalisme universel » ; ibid., p. 23 : « [les plantes] n’ont pas besoin de violence pour fonder de nouveaux mondes. » ; ibid., p. 20 : « Elles [les plantes] n’ont pas besoin de la médiation d’autres vivants pour survivre. Elles n’exigent que le monde, […] dans ses composants les plus élémentaires : les pierres, l’eau, l’air, la lumière. […] elles trouvent de la vie là où aucun autre organisme n’y parvient. Elles transforment tout ce qu’elles touchent en vie. »

50  Ibid., p. 17 : « Elles [les plantes] […] affectent une indifférence souveraine envers le monde humain. »

51  Voir le sous-titre de La Vie des plantes d’Emanuele Coccia.

52  Cette traduction reprend celle d’André Tanner in Gottfried Benn, Poèmes, version française et notes d’André Tanner, Lausanne, Pierre-Alain Pingoud, 1988, p. 52, en l’adaptant au contexte de l’interprétation. Pierre Garnier, op. cit., p. 365, traduit par « fond obscur dont tu dépens ». André Tanner dit : « Tréfonds obscur d’où naissent tes pas ».

53  Gottfried Benn, Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe, op. cit., vol. I, p. 305.

54  Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Münchner Ausgabe, éd. par Karl Richter et al., vol. 9, Epoche der Wahlverwandtschaften 1807-1814, éd. par Christoph Siegrist et al., Munich, Hanser, 1987, p. 134.

55  Trad. C.S.

Pour citer ce document

Corona Schmiele, «Jardin et mélancolie. Benn et ses jardins de la mélancolie », Histoire culturelle de l'Europe [En ligne], Prochains numéros, Jardin et mélancolie en Europe entre le XVIIIe siècle et l’époque contemporaine, Jardin et création littéraire : "setting", topos, métaphore,mis à jour le : 12/11/2019,URL : http://www.unicaen.fr/mrsh/hce/index.php?id=1275

Quelques mots à propos de : Corona Schmiele

Jusqu’en 2017, maître de conférences d’allemand à l’Université de Caen - Normandie.

Auteur d’une thèse de doctorat sur le lyrisme de Gottfried Benn, Die lyrische Frage bei Gottfried Benn (1985). Publications récentes : Masques et métamorphoses de l’auteur dans les contes de Grimm (2016) ; Alexander Büchner und Shakespeare (2017) ; « Un protagoniste sort de l’ombre », in Ondina / Ondine. Revista de Literatura Comparada Infantil y Juvenil. Investigación en Educación 1 (2018), n° spécial sur le « Roi Grenouille » des frères Grimm, p. 41-56.