ABSTRACTS

Marine ACHARD-MARTINO (Université Jean Monnet de Saint-Etienne)

 

«Voix chantée et expérience de la limite dans les romans d’Henry Bauchau»

 

Henry Bauchau est un psychanalyste et écrivain belge qui s’est essayé à la poésie et au théâtre avant de s’illustrer dans le genre romanesque. Il est aussi l’auteur de deux livrets d’opéras, écrits pour le compositeur Pierre Bartholomée, dont l’un est l’adaptation d’un de ses romans. C’est dire, d’emblée, l’importance du chant, de la voix, de l’oralité en général pour cet écrivain. Nous proposons, dans cette étude, de nous intéresser à deux romans de Bauchau parce qu’ils mettent en scène plusieurs personnages de chanteurs dans des performances artistiques et cherchent à faire entendre, à travers les mots, la transfiguration de la voix chantée. Antigone, publié en 1997, est une réécriture du mythe mis en scène par Sophocle, et L’Enfant bleu, publié en 2004, s’inspire quant à lui des mythes d’Orion et du Minotaure. Ce n’est pas un hasard à notre avis si, dans ces romans, le chant, la voix chantée, sont associés à la mythologie. D’abord parce que le chant est, dans l’Antiquité, un mode privilégié pour raconter, que ce soit dans les hymnes ou dans la tragédie, la vie des héros. Ensuite parce que, si l’on en croit André Siganos dans son ouvrage Mythe et écriture. La nostalgie de l’archaïque, le chant, « pouvant être pens[é] comme précédent le langage articulé», a quelque chose de primitif. En comparant les personnages de chanteurs de ces deux romans et leurs performances chantées, plusieurs constantes apparaissent que nous pouvons en effet rattacher à une forme de primitivisme. Premièrement, le chanteur est porteur d’une ambiguïté sexuelle qui transparaît dans sa voix lorsqu’il chante. Deuxièmement, le chanteur atteint une dimension sacrée qui, d’une certaine manière, l’éloigne de la communauté des mortels et en même temps lui permet de toucher l’auditoire avec une force incomparable. Troisièmement, le chanteur est sous la menace constante d’un mal qui peut à tout moment l’empêcher de chanter et représente un risque pour sa vie. Plus précisément, dans certains cas, c’est l’acte même de chanter qui le met en danger. Toutes ces caractéristiques font du chant chez Henry Bauchau, un art de la limite : limite entre le masculin et le féminin, limite entre le profane et le sacré, limite entre la vie et la mort. Le chanteur expérimente ces limites par sa voix, au péril de sa vie, mais suscite par là-même la fascination des personnages-auditeurs et, bien entendu, des lecteurs que nous-sommes, comme nous essaierons de le montrer.

 

Stéphane AUBINET (Université d’Oslo)

 

« Franchir l’horizon par la voix dans le joik Sámi (Laponie)»

 

La recherche académique s’est attachée à l’étude de l’une ou l’autre dimension du joik, sans chercher à identifier les convergences et divergences qui les caractérisent. Le joik traditionnel et son penchant moderne reposent pourtant sur une même relation à la présence et à l’horizon.

Dans sa pratique traditionnelle, le joik vise à rendre présent des êtres envers lesquels le chanteur manifeste un attachement. Chanter le corbeau équivaut à travestir sa voix afin de rendre le corbeau présent le temps de l’interprétation. La perception de l’animal chanté est celle d’une entité liminale, toujours potentiellement présente et accessible par le chant, et reflète celle de l’animal physique caché derrière l’horizon, susceptible d’apparaître et disparaître à tout moment. Le chant est ainsi une modalité d’engagement avec l’horizon et la présence comparable à l’itinérance au sein du paysage.

Si le joik implique une forme vocale de devenir-animal, l’animal conserve néanmoins sa distance et c’est bien d’une présence « horizonale » qu’il est question. Néanmoins, au sein de certaines communautés circumpolaires et amazoniennes, décrites par l’anthropologue Eduardo Viveiros de Castro comme perspectivistes, suivre l’horizon porte toujours le danger de le franchir et de quitter le monde des humains, sans garantie de pouvoir revenir en arrière. Ainsi, les noaidi des 17e et 18e siècles utilisaient le joik afin de visiter le foyer des esprits souterrains lors de rituels de transe, où ils pouvaient rester bloqués.

Cette capacité à franchir l’horizon est rarement prise au sérieux par les chercheurs et il est communément admis que ce type de phénomène n’a plus cours dans le monde Sámi contemporain. Le joik moderne reproduit pourtant le même mouvement vers l’horizon et le même danger de le franchir sans en pouvoir revenir. La présence de l’Occident et de la diaspora indigène s’est néanmoins substituée à celle des esprits souterrains et des esprits assistants du noaidi en tant qu’entités avec lesquelles les Sámi doivent composer. En accomplissant des tâches jadis réservées aux noaidi, les interprètes de joik moderne rendent sensible la présence liminale d’autres communautés humaines et induisent des allers et venues entre appartenances à la communauté Sámi et à l’humanité globale. Le joik moderne suscite ainsi un mélange d’enthousiasme et de méfiance : Comment assurer, par le chant, une présence « horizonale » de l’humanité sans s’y confondre entièrement ?

 

Nathalie AVIGNON (Université de Nantes) et  Floriane RASCLE  (Université Toulouse – Jean Jaurès)

 

«Tue-Tête de Frédéric Sounac : « l’apocalypse en chantant »»

 

Le titre de cette communication est emprunté à un article de La République des Pyrénées récemment consacré au dernier roman de Frédéric Sounac, paru en août 2017. Fable d’anticipation apocalyptique, thriller politique et érotique, Tue-Tête est aussi une vaste méditation sur les pouvoirs de la voix.

Suite à un cataclysme écologique, l’Europe en l’an 2350, renommée Europack, est soumise au double fléau d’une atomisation sociale et d’un pouvoir dictatorial unifié sous l’égide d’un triumvirat cynique (un gouverneur habile séducteur médiatique, le gourou d’un mouvement de développement personnel fossoyeur des églises traditionnelles et un chef maffieux brutal mais esthète). La corruption généralisée du système prend sa source dans une étrange malédiction qui frappe la population masculine, l’androcordite. Cette dégénérescence des cordes vocales, douloureuse et incurable, ne laisse aux hommes qu’une triste alternative : pallier les souffrances redoutées par des drogues aux effets secondaires dévastateurs ou accepter des implants synthétiques dénaturant irrémédiablement leur timbre mâle. Une seule voix est épargnée, celle de Melchior Maluir, surnommé Tue-Tête, qui donne Mahler et Schubert dans les salles les plus prestigieuses des grandes villes européennes, devant un public fasciné d’entendre encore ce qu’il a perdu : la possibilité de chanter. Au monologue intérieur de Tue-Tête, cœur symbolique de l’histoire, se mêle le récit rétrospectif à l’intellectualité burlesque de David Adhum, majordome au service du chanteur, ainsi qu’une narration omnisciente principalement attachée aux pas d’Ida Mésange, une jeune inspectrice de la brigade des stupéfiants. C’est l’enquête que cette dernière mène sur une série de meurtres en apparence insolubles qui, en reliant les différents niveaux de cette vaste architecture polyphonique, permettra de révéler, derrière de sombres secrets de famille, le mystère de cette voix miraculeuse et tragique.

À travers la métaphore centrale d’une aphonie généralisée et la figure quasi- allégorique du personnage éponyme, le texte de Frédéric Sounac construit un puissant système de symbolisation qui interroge la force culturelle de la musique dans une civilisation humaniste minée par ses propres démons. La voix de Tue-Tête est autant rédemption (le chanteur est l’élu, seul exempté de la maladie) que malédiction (un pouvoir destructeur, prix de l’hybris qui l’a fait naître, est son cortège fatal). Son caractère mutant, dans un contexte de crise de la masculinité, fait aussi du roman une fable sur le genre. Mettant à nu les codes sexuels, sociaux et moraux des catégories vocales, elle porte en elle une double puissance mystique et érotique, liée à la fois au répertoire du lied (de belles pages de mélophrasis offrent à plusieurs chefs-d’œuvre du répertoire une paraphrase lyrique dont la vocalité est l’élément essentiel) et à une transgression majeure qui fait office d’énigme dans la trame policière.

 

Thomas BALL (Department of Philosophy at Duquesne University)

 

«The Nightingale’s Protest: Sexual Violence and Mythical Echoes in T.S. Eliot’s The Waste Land»

 

T.S. Eliot’s The Waste Land is unrelenting in its portrayal of alienation in modern society. Every section of the poem captures a different facet of contemporary isolation. Expressed variously throughout the work as an interpersonal, existential, or epistemological crisis, this state of alienation acquires a sexual dimension in the middle sections of the poem: “A Game of Chess” and “The Fire Sermon.” In these sections, female characters undergo a process of dehumanization that objectifies them and renders them voiceless. In this paper, I will argue that The Waste Land does not merely represent the modern condition as alienated. Rather, the passages in which voicelessness and objectification are most prominent also contain a mechanism through which subjectivity may be recovered. The voice of Philomel, a human transformed into a songbird, establishes connections between victims of sexual violence. The transfigured human voice becomes the vehicle through which humanity is restored.

My argument develops in three stages. In the first section, I articulate the ways in which female voices are elided in the middle sections of The Waste Land. In some passages, women are effaced despite their utterances, as the structure of the poem emphasizes the extent to which they go unheeded. In others, mournful recollections address structural forces which undermine women’s potential for self-determination. The pattern of effacement reaches its apex when a woman’s voice disappears entirely from the poem in the event of her sexual assault. In these instances, the forces that silence women also exacerbate their isolation. Simultaneously, that sense of isolation obfuscates their victimization. Indeed, the sense of alienation evoked in these passages is so severe that the characters appear numbed to their own experiences of abuse.

The second part of my argument explicates the peripheral appearance of the mythical figure of Philomel in “A Game of Chess.” Her tongue removed in an act of gruesome sexual violence, Philomel graphically represents the acts of silencing that occur throughout The Waste Land. Simultaneously, however, her appearance in the poem disrupts the sense of isolation elicited by the individual scenes. Though Philomel is only visually depicted in “A Game of Chess,” her voice reappears in the song of the nightingale that precedes the scenes of sexual violence in “The Fire Sermon.” Described as crying, Philomel protests the silencing of women in disparate passages. She illuminates the violence that was shrouded even to its victims. In doing so, she establishes connections between those silenced and restores hope for genuine relations.

In my final section, I suggest that these poetic meditations on the correspondence between myth, sexual violence, and vocal disruption may illuminate contemporary structures of power. When violent structures of power silence their victims, they obscure themselves. Victims may be rendered voiceless through fear of disbelief or reprisal. Yet an omnipresent chorus of literary, mythical, and historical figures cries in protest. Attentiveness to these voices has the potential to reveal structures of violence and erode their capacity to silence. Thus, voices transfigured by time may restore the possibility for authentic human speech.

 

Anne-Catherine BASCOUL (Université de Lorraine)

 

«Aphonie, silence et mémoire dans The Boy Who Loved Anne Frank d’Ellen Feldman»

La romancière américaine Ellen Feldman ouvre son roman The Boy who Loved Anne Frank, publié en 2005, par un prologue dont la dernière phrase est « Shh. Don’t talk. Don’t move. Someone will hear ». La problématique de la parole et du silence est introduite. Quelques pages plus loin le livre premier nous présente Peter Van Els, qui a perdu la parole puisqu’il a perdu sa voix. Le cheminement du lecteur suit la pathologie du personnage principal, voix qui refuse de répondre mais aussi vœu de silence, désir de ne pas révéler la vérité sur son passé. Ne pas parler est-il synonyme d’oubli ? Parler est-il la trace du souvenir ? Nous souhaitons analyser la manière dont Ellen Feldman traite de la problématique de la voix par le phénomène de l’aphonie, trouble physique mais aussi psychologique, en lien avec la mémoire et la trace laissée. L’extinction de voix de Peter Van Els est le reflet de sa volonté de disparaître, d’un souhait d’oublier son passé et un déni de sa judaïté, qu’il nous faudra étudier. Apparaît alors un problème identitaire car souvenir et mémoire ne peuvent être effacés aussi Peter Van Els finit par être hanté par son passé et il commet des actes de folie. Le rôle du mensonge doit être analysé dans une deuxième partie ou la distorsion de la vérité forme une deuxième voix transfigurée, synonyme de « métamorphosée », où il s’agit là de « transformer en améliorant ». La vie peut être modifiée par la parole mais la mémoire reste. Lorsqu’elle est acceptée dans les faits, lorsque réconciliation il y a entre le passé et le présent, une nouvelle voix se fait jour, celle de la trace et de l’hommage, faite d’espoir et non plus de douleur. Le sous-titre du roman est « A Novel of Remembering and Forgetting » : il s’agit alors de réécrire et de faire entendre la voix de la guerre, de réécrire Le journal d’Anne Frank, nouvelle voix transfigurée, cette fois-ci travestie, déformée par l’utilisation de la technique de l’intertextualité

 

Akihiko BETCHAKU (Centre de recherche breton et celtique Brest)

 

«Chant transfiguré adaptation par Auguste Brizeux de la chanson folklorique en langue bretonne à la poésie française»

 

En prenant l’exemple de poèmes d’Auguste Brizeux, je me propose de faire une communication sur des dissonances phonologiques, imposées par l’adaptation de la prosodie de la chanson dans une autre langue, lorsqu’on la chante sur la mélodie de la chanson originale. J’envisage un exposé sur ce sujet en présentant des documents sonores. Certains poèmes d’Auguste Brizeux peuvent être considérés comme des plagiats de la chanson en langue bretonne, en raison de la ressemblance entre leur forme poétique — très étrangère à la poésie française — et la forme de la chanson bretonne. C’est une adaptation directe de la prosodie bretonne à la poésie française, qu’on peut aussi considérer comme une sorte de traduction française de la chanson bretonne, où l’auteur essaie de conserver l’esprit du texte original. Ce qui nous amène à la question : quel est le problème linguistique dans cette pratique ? Comme Leoš Janáček l’a dit, chaque langue a sa propre « mélodie du parler », qui détermine la mélodie musicale et poétique qui lui sont particulières. La prosodie de chaque langue est unique et ne peut s’adapter normalement aux autres langues, car elle est le condensé de toutes les composantes acoustiques de cette langue. Henri Céard, un des écrivains naturalistes du groupe de Médan et disciple de Zola, écrit dans son roman Terrains à vendre au bord de la mer (1906) que la chanson folklorique en breton a une mélodie très bizarre aux oreilles des francophones monolingues. Cela veut dire que la langue bretonne a sa propre mélodie du parler de nature différente de celle du français. Voilà pourquoi la chanson bretonne en français de Brizeux a provoqué quelque résonance linguistique et entraîné une grande difficulté de réception par les lecteurs « français (ou francophones) ». C’est le même phénomène de dissonances linguistiques que l’on a perçues lorsqu’on a entendu pour la première fois, dans les années 1950 ou 1960, un morceau de rock chanté en français - ou dans des langues autres que l’anglais – et composé en imitant le rock d’Elvis Presley ou des Beatles. À quelles modifications sémantiques ou phonologiques faut-il procéder pour éviter de causer ce malaise linguistique ? C’est la problématique de cette communication. Je suis persuadé que mon projet entre bien dans l’axe 3 « Travestissement et transformation » qui figure parmi vos propositions d’étude et j’espère vivement que ma candidature pourra être retenue.

 

Claire BLIN (Paris 3)

 

«La déliaison vocale comme recombinaison voco-morphique étrangement familière»

 

Il nous arrive souvent, dans notre vie de tous les jours, de nous faire surprendre par une voix par rapport au corps dont elle émane : nous avons tendance à associer tel type de voix à tel type de corps, exception faite que, parfois, ça ne colle pas (cf Michel Chion).

Le cinéma, par doublage ou play-back en version originale, de façon expressive, incongrue, étonnante, permet de faire resurgir ce trouble en faisant parler un enfant avec une voix d'adulte, un homme avec une voix de femme, une enfant avec la voix d'un démon : c'est ce qu'on peut appeler substitution vocale ou déliaison vocale (Alain Boillat).  La voix est chantée dans le sens où elle crée un nouveau rythme, elle nous raconte une autre histoire, elle chamboule les rapports au corps. Elle rapporte même une dimension automatique, dans le sens où le corps/la voix s'automatise - semble se mouvoir tout seul(e) -, révèle certains automatismes et réflexes, instaure un effet de mécanique plaqué sur du vivant (Bergson).

Il semble alors intéressant de constituer un corpus de films où la recombinaison corps/voix nous apparaît étrangement familière (Freud). 

(L'Exorciste, Friedkin ; Rashomon, Kurosawa ; Providence, Resnais ; Turnabout, Roach ; Tu Dors Nicole, Lafleur ; La Ville des Pirates, Ruiz ; Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, Chabat ; Ant-Man, Reed ; etc.)

 

Sébastien BOST (Université François-Rabelais de Tours)

 

«BARBARA :  chanter à voix perdue»

 

Au milieu des années 80, souffrant de dysphonie et de problèmes respiratoires, Barbara perd la voix et le souffle. Cette voix de mezzo-soprano autrefois claire, cristalline, caressante et sensuelle, usée d’avoir trop chanté, s’enroue, gagnée par une raucité qui l’écorche avant d’être menacée d’extinction, progressivement réduite au silence.

Au nom d’une « vérité » qu’elle dit devoir à son public, mais courant le risque de le perdre en apparaissant sur scène dégradée et – au sens propre – inaudible, Barbara choisit pourtant de continuer de chanter – le drame de la voix perdue constitue même l’essentiel de l’argument de Lily Passion, spectacle musical qu’elle donne au Zénith de Paris en 1986 aux côtés de Gérard Depardieu – sans chercher à corriger ses altérations timbriques et ses défaillances articulatoires. Or, c’est au moment où elle semble perdre sa faculté de chanter qu’elle remplit des salles de plus en plus grandes et obtient l’adhésion de spectateurs toujours plus nombreux, avec lesquels elle tisse des liens de ferveur qui relèvent autant de l’amour fusionnel que du sacré.

En m’inscrivant aussi bien dans l’axe 1 (« troubles et souffrances ») que dans l’axe 2 du colloque (« ruptures et transgressions »), je voudrais interroger ce pouvoir de fascination de la voix souffrante, voix déchue et mourante, déchirante parce que déchirée, qui atteint sa pleine intensité lorsqu’elle s’éteint, se pare de grandeur dès lors qu’elle se montre nue et désarmée. Les enregistrements des spectacles donnés à Mogador en 1990 et au Châtelet en 1993 sont à ce titre éclairants : les défauts d’articulation, les fêlures, l’aphonie même qui dans un premier temps peuvent indisposer l’auditeur donnent aux interprétations de Barbara une humanité bouleversante qui les transfigure. Authentiques dans leur fragilité, ses performances vocales s’accordent alors plus que jamais à ses textes dans lesquels elle opère la même mise à nu (elle est bien sûr l’auteure de la majorité d’entre eux). La parole, performative, fait ainsi de ses chansons des formes-sens.

 

Jeanne BOVET (Université de Montréal)

 

«La voix du surnaturel : premiers usages du microphone sur la scène française (1930-1950)»

 

Inventé par Emile Berliner, développé par Alexander Graham Bell, le microphone a servi dès la fin du XIXe siècle à la prise de son de spectacles, notamment pour leur diffusion à distance. Son utilisation pour l’amplification de la voix sur scène daterait quant à elle de la toute fin des années 1930, plus précisément pour les comédies musicales de Broadway, à New York. Ce n’est qu’une vingtaine d’années plus tard, lorsque les salles commencèrent à s’équiper de véritables systèmes de sonorisation, que les techniques d’amplification de la voix se seraient étendues au théâtre parlé. Ce retard relatif du théâtre parlé par rapport au théâtre chanté s’expliquerait par la force du modèle séculaire de la voix « naturelle » et la tradition foncièrement acoustique de la diction théâtrale qui, outre la comédie musicale, dut aussi s’affirmer dans la première moitié du XXe siècle face aux médias émergents et concurrents de la radio et du cinéma, dont le microphone constituait une technologie fondamentale.

Or, si la technique du microphone se généralise en effet dans les années 1950-1960, mes recherches ont montré que son introduction sur la scène parlée daterait plutôt du début des années 1930, avant même son introduction dans la comédie musicale. Qui plus est, ces premiers usages du microphone sur la scène parlée ne répondaient pas tant à un impératif utilitaire d’audibilité de la voix qu’à une esthétique dramaturgique de transfiguration de celle-ci. Un des meilleurs exemples de ce phénomène réside dans le recours au microphone pour signaler et appuyer l’apparition scénique de figures surnaturelles (dieux, spectres), souvent accompagnée de musique. En soulignant audiblement le passage du registre vocal de l’humain au surhumain, le microphone permet d’instaurer sur scène comme dans la salle une qualité de présence proprement inouïe, faite à la fois d’insinuante proximité et d’irréductible distance. À partir d’exemples tirés des œuvres de Giraudoux, Cocteau et Sartre et de leurs mises en scène par Louis Jouvet, Charles Dullin et Jean-Louis Barrault, je chercherai à montrer comment s’opère cette transformation ontologique, non seulement du personnage, mais aussi de l’acteur qui l’incarne, et quelles en sont les incidences sur notre perception moderne de la vocalité.

 

Laurence CAZENEUVE GUEGAN (Paris III Sorbonne Nouvelle)

 

«Voix féminines excentrées, voix mécaniques, dans Footfalls et Rockaby de Samuel Beckett»

 

Dans Footfalls et Rockaby, jouées ensemble avec un grand succès par Billie Whitelaw sous la direction d’Alan Schneider, en février 1984, ainsi que le relate James Knowlson, Beckett met en scène des personnages féminins dont le corps et la voix, dissociés, ne coïncident plus ; dans chacune des pièces, en effet, les voix actuelles des personnages, au présent de la scène, sont redoublées par des voix enregistrées, excentrées, toutes deux nommées V. Dans le dialogue d’ouverture de Footfalls, V semble surgie tout droit d’un passé révolu : si tout semble indiquer qu’elle est la voix spectrale de la mère de May, les didascalies restent muettes sur ce point, et le trouble se crée du fait du contraste entre le contenu du dialogue et ce que nous voyons sur la scène : un personnage seul, faisant les cent pas dans une semi-obscurité. Tout se passe comme si cette voix était une réminiscence, un souvenir, peut-être. Mais au cours de la pièce, la nature de V se transforme : de voix maternelle, celle-ci se fait voix narratrice, assumant un récit qui semble correspondre à l’histoire de May, et voix-off, qui commente que nous voyons sur la scène et se synchronise avec les pas de May. Le lien métonymique et organique mère-fille se transforme ainsi en un lien artificiel, technique, narrateur-personnage, créateur-créature ; finalement la distinction entre May et V se brouille, alors que May reprend à son compte le récit entamé par V – pour disparaître à son tour, à la fin de la pièce. Dans Rockaby, la nature de V est également incertaine, entre voix propre et voix maternelle, alors que son aspect mécanique est mis en avant par les didascalies.

Ces voix enregistrées, entre corps et machine, voix propre et voix maternelle, voix narratrice et voix-off, viennent augmenter les voix et les corps des personnages qui évoluent sur la scène ; elles en problématisent les frontières et la configuration spatio-temporelle : dans les deux cas, l’existence d’un deuxième protagoniste est sujette à caution, tout comme la nature exacte de la voix V. Nous montrerons en quoi la configuration de ces voix excentrées, que nous qualifierons de « prothétiques », porte atteinte à la notion même de personnage et à la représentation d’un sujet humain, autonome et unifié. Nous affirmerons ensuite que ces voix contribuent au branchement des corps sur le mécanisme théâtral à l’œuvre pour soutenir la fiction, et à la création d’un dispositif théâtral hybride et collectif, qui dépasse les frontières de l’humain et la notion de genre. Nous affirmerons que ce dispositif, loin du renvoi à un personnage unifié, à une figure théâtrale dotée d’une pseudo-psychologie, ouvre le sens des pièces à une pluralité de significations et de potentialités, dont nous étudierons les différents aspects.

 

Marion COSTE (IUT d'Illkirch, THALIM)

 

«''Après un tel chant, comment oserais-je encore ouvrir la bouche !'' :

chant et bavardage dans Le Bavard de Louis-René des Forêts»

 

Le Bavard de Louis-René des Forêts met en scène un personnage qui a besoin de faire fonctionner sa voix, alors même qu’il n’a rien à dire. La voix du bavard est agressive, elle met tout un chacun mal-à-l’aise, elle épuise n’importe quel auditoire. Le bavard ne se tait jamais, sauf au moment où il entend le chant d’une chorale d’enfants. Ces voix, célestes, semblent s’opposer en tout point à celle du bavard, au point de réussir à faire taire ce dernier.

Pourtant, dans les deux cas, celui du bavardage ou celui du chant, on a à faire à des voix qui ne cherchent pas à communiquer, c’est-à-dire à transmettre des informations. Elles sont du côté de la transgression : le bavard utilise sa voix pour affirmer son existence en capturant un auditeur ; les enfants chantent les louanges de Dieu avec hypocrisie. La voix semble devenue incapable de faire sens, ou surtout d’atteindre la sincérité. Voilà sans doute pourquoi Maurice Blanchot voit dans Le Bavard un « nihilisme presque infini » (p. 139).

Resterait peut-être la matière même de la voix, qui parviendrait à faire acte de présence à condition de se défaire de l’ambition de faire sens. En m’appuyant sur le travail de Dominique Rabaté dans La Voix et le volume et d’Yves Bonnefoy dans La Vérité de parole, je chercherai à montrer que Le Bavard cherche à sauver la voix en faisant entendre son grain, en dehors de tout message.

Je montrerai d’abord que la voix du bavard laisse une trace, faute de laisser un message. Le bavard se contredit, se corrige constamment, jusqu’à s’annuler en tant que message. Reste alors la trace de la parole, ligne d’encre sur les pages, usure de la patience des auditeurs intradiégétiques et extradiégétiques. Cette usure, ressentie peut-être aussi par le lecteur qui ne parvient pas à construire le sens de ce récit, aurait alors une certaine positivité, puisqu’elle fait exister la voix dans sa dimension physique.

J’étudierai ensuite plus spécifiquement le moment où le bavard entend le chant des enfants. Je montrerai que cette voix chantée n’est pas sincère, et que l’adoration divine n’est pas sa motivation première, ce qui en fait aussi une voix transgressive. Je verrai que la voix des enfants est décrite comme un phénomène physique plutôt que spirituel, qui a un impact sur le corps de l’auditeur.

Je terminerai en montrant le statut ambigu du mensonge et de l’hypocrisie chez Louis-René des Forêts, qui est peut-être la seule voie d’accès à une certaine forme de vérité. Ne plus croire dans le pouvoir du langage à dire la vérité pour laisser entendre, pur de toute tentative de faire sens, le grain de la voix, serait un moyen paradoxal de retrouver une présence authentique au monde. Si le bavard envisage de se taire, c’est peut-être parce que le chant a révélé ce qu’est la voix pure, purifiée de l’ambition de faire sens : parler, et même bavarder, apparaîtrait alors comme une perversion inadmissible

 

Audrey COUDEVYLLE-VUE (Laboratoire CALHISTE)

 

«Interroger les configurations et les représentations de la voix chantée,

affectée, modifiée, travestie ou aliénée en littérature et dans les arts»

 

Durant ce colloque international, j’aimerais aborder les spécificités d’une voix chantée singulière, celle d’une des plus grandes interprètes de la chanson dite « réaliste » de l’entre-deux-guerres : Fréhel (1891-1951). Fleur du pavé parisien, la toute jeune Marguerite Boulc’h, dite Fréhel, façonna en premier lieu sa voix aux dures réalités de la rue. Ces conditions d’exercices particulières eurent évidemment une incidence : elles forgèrent l’âpreté de son timbre. Cette raucité fut encore d’autant mieux entretenue que Fréhel, alors dénommée la môme Pervenche, continua son apprentissage dans les beuglants parisiens du tout début du vingtième siècle. Le brouhaha ambiant, les variations de température de salles vite enfiévrées – la consommation d’alcool aidant –, les atmosphères enfumées, propres aux lieux de divertissement de l’époque, achevèrent l’apprentissage de Fréhel et lui conférèrent son extraordinaire « gouaille » comme son esprit « canaille », caractéristiques indispensables des interprètes de la chanson « réaliste » d’avant la Première guerre mondiale. Et puisque Fréhel avait grandi à l’école de la rue, elle en chanta naturellement l’univers :  celui des petits Poulbots des fortifs, des filles-mères et de tous les traîne-misère des faubourgs parisiens dont elle devint le chantre.

Cette voix et cette posture artistique, Fréhel ne s’en départit jamais. Le temps, comme les multiples épreuves que l’artiste traversa – alcoolique et cocaïnomane, elle sombra dans une profonde déchéance durant une décennie d’exil à l’aube de la Première guerre mondiale – ne firent qu’entretenir les singularités de sa voix et lui conférèrent une forme de légitimité. Fréhel s’imposa à son retour en France durant les années vingt, comme la voix de la souffrance authentique. Mieux qu’aucune autre artiste, elle sut faire entrer en résonnance la trajectoire de son existence personnelle malheureuse et l’univers de son répertoire « réaliste », jusqu’à les intriquer, les confondre, au point que tout auditeur distrait put croire à l’illusoire fusion entre les postures occupées par la chanteuse et la canteuse (Équivalent du narrateur. Notion théorisée par S. Hirschi).

Elle incarna donc résolument durant l’entre-deux-guerres, non seulement la voix réminiscente d’un Paris Belle Époque, canaille et désuet, en sa qualité de Reine apache, mais encore une voix dolente et résignée, celle d’un « je » prostituée dont elle prit en charge la subjectivité douloureuse et qu’elle figura à l’écran durant les années trente (cf Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1937).

Ainsi, pour ce colloque, je proposerai, grâce à l’écoute d’enregistrements sonores ou visuels, une redécouverte du répertoire de cette artiste, Fréhel, dont la signature vocale comme la posture artistique singulières, la firent entrer au panthéon des plus illustres chanteuses « réalistes » de son temps.

 

Pierre DEGOTT (Université de Lorraine)

 

«"Interrupted Melodies ?" : le traitement de la voix dans les biopics consacrés aux chanteuses d’opéra»

 

Les biopics consacrés aux chanteuses d’opéra ne sont pas légion. Consacrés à une figure hors du commun, dont le parcours est suffisamment atypique et chaotique pour mériter de susciter une intrigue ou une mise en histoire, ils se plaisent généralement à dépeindre la brisure, accidentelle ou non, d’un destin exceptionnel. Ont ainsi été portées à l’écran les vies de Maria Malibran (La Malibran [1944] de Sacha Guitry ; Der Tod der Maria Malibran [1972] de Werner Schroeter), morte prématurément des suites d’une chute de cheval, Marjorie Lawrence (Interrupted Melody [1955] de Curtis Bernardt), combattant la polio pour poursuivre sa carrière, ainsi que Maria Callas (Callas Forever [2002] de Franco Zeffirelli ; Callas e Onassis [2005] de Giorgio Capitani), à la carrière considérablement raccourcie par des amours tumultueuses et un amenuisement vocal dont les causes n’ont jamais été vraiment établies. On s’attachera peut-être également aux biopics consacrés aux chanteurs masculins, The Great Caruso (1951) de Richard Thorpe ou encore Farinelli (1994) de Gérard Corbiau.

La communication s’attachera à montrer comment le traitement de la voix, dans ces récits filmiques, devient la métaphore des accidents de parcours rencontrés par de telles figures. Ainsi, la reconstruction physique de Marjorie Lawrence passe avant tout, dans la fiction, par l’écoute et le travail de la voix, pourtant triomphante de bout en bout. Le film de Zeffirelli ne cesse de superposer la voix chantée de la Callas – bien réelle – et celle, parlée, de son actrice Fanny Ardant. Dans le film de Werner Schroeter, l’évocation de la voix de la Malibran est filtrée par le brouillage permanent des pistes musicales et par l’amalgame systématique des époques, des noms et des styles. Quelles que soient les modalités selon lesquelles on l’approche, la voix opératique demeure un élément indicible et mystérieux, objet de multiples questionnements et fascinations.

 

Florent DUBOIS (Paris Diderot-Paris 7,  LARCA, UMR 8225)

 

«Les voix transfigurées du Sud dans Sapphira and the Slave Girl de Willa Cather»

 

Dans son dernier roman, Sapphira and the Slave Girl (1940), Willa Cather se confronte enfin au passé esclavagiste de sa famille et, pour la première et dernière fois, situe son récit en Virginie, quelques années avant la guerre de Sécession. Ce qui ressemble a priori à un roman est finalement recatégorisé en histoire familiale, dans un épilogue qui réunit dans une même pièce l’auteur enfant et quelques-uns des personnages principaux du récit qui a précédé. Dans ce livre à maints égards impossible – comment Willa Cather, écrivaine New Yorkaise blanche descendante de propriétaires d’esclaves, pourrait-elle fournir un portrait entièrement satisfaisant d’une époque dont la mémoire lui a été transmise principalement par des Blancs et via la psychè naïve de l’enfant qu’elle était alors ? – le récit est hanté par nombre de silences et de dérobades et, comme bien souvent quand les mots ne parviennent pas à dire, c’est la voix qui parvient à suggérer l’indicible. Parce qu’elle est plus fuyante que le langage verbal, la voix peut se permettre de dévoiler sans compromettre, mais aussi créer l’ambiguïté, en allant parfois à rebours du texte. C’est ainsi que malgré leur attitude passive dans toutes les scènes domestiques, les esclaves de Sapphira Colbert révèlent leur indépendance et leur sensibilité dans les chants à l’église, où leurs voix soudain transfigurées font résonner pleinement le texte liturgique, sans une trace de vernaculaire (telle Lizzie qui ne prononce les « r »  que quand elle chante). S’il y a peut-être, dans ces scènes de prière, quelques souvenirs inévitables d’Uncle Tom’s Cabin et d’un paternalisme qui nous gêne aujourd’hui, Willa Cather ne semble pas être dupe du sentimentalisme de son récit, qu’elle contrecarre par une atmosphère oppressante, s’inscrivant dans la tradition du Southern Gothic, dans laquelle les voix et les chants proposent un contre-récit glaçant. Ainsi, il n’échappera pas au lecteur attentif que la ritournelle que la narratrice enfant associe à la belle histoire de Nancy, l’esclave qui s’est échappée au Canada, est en fait l’air que Martin Colbert chantonne à la jeune Nancy effrayée, dans un jeu de séduction morbide qui est la raison même pour laquelle elle se trouve contrainte de prendre la fuite. De même, les voix parlées révèlent la dégénérescence du Sud, entre le rire grossier de Martin, la voix acide de Sapphira qui gronde ses esclaves ou l’anglais approximatif de Lawndis, jeune estropié et déficient mental. Tandis que l’autorité de la lettre vient à vaciller – Henry Colbert, lorsqu’il s’interroge sur la moralité de l’esclavage, ne parvient pas à trouver de réponse dans la Bible – c’est la voix humaine et le récit oral qui prennent le relais, mais avec une autorité tout aussi douteuse : après tout, l’Eden de la région, cet endroit où l’on peut entendre la douce voix d’un ruisseau et que les habitants évoquent avec un air rêveur, n’est-il pas au coin d’une route formant un « double S », retour à la lettre donc et symbole doublement terrifiant, qu’on le lise de manière biblique (le serpent et le péché [sin]) ou historique (la SS de l’Allemagne nazie) ?

 

Mathieu DUPLAY (Université Paris Diderot, Paris 7, LARCA, UMR 8225)

«Le cri perdu : La voix transfigurée dans l’œuvre poétique et théâtrale d’Anne Carson»

 

Le travail d’Anne Carson présente deux particularités récurrentes. D’un côté, elle se montre attirée par des formes d’expression littéraire qui appellent le recours à la voix chantée, notamment le livret d’opéra (Decreation : An Opera in Three Parts, 2005) ou d’oratorio (Lots of Guns : An Oratorio for Five Voices, 2003) ; son activité de traductrice l’amène à privilégier des textes de théâtre comportant à l’origine des parties chantées (Eschyle, Sophocle, Euripide) ou des poèmes lyriques destinés au chant (If Not, Winter : traduction de Sappho, 2003). De l’autre côté, Carson choisit de questionner le rapport que ces formes littéraires entretiennent avec la voix chantée. Le livret de Decreation n’a pas été écrit dans le cadre d’une collaboration avec un.e musicien.ne, mais se présente comme un texte autonome ; la musique de Lots of Guns est réduite à la portion congrue : « the text [is] mainly spoken, with italicized portions sung a cappella to the tune of […] Gertrude Stein’s favorite song ». Il ne s’agit pas d’interdire toute réalisation chantée, mais plutôt de problématiser la relation entre l’écriture et la voix. Contrairement à une tradition désormais bien ancrée dans le monde de la musique, le texte n’est pas renvoyé en position ancillaire ni ne se présente comme un élément parmi d’autres d’une partition conforme aux codes établis ; l’écriture s’impose, insiste, voire résiste y compris dans ce qu’elle a de non vocalisable (cf. les signes de ponctuation surnuméraires qui constellent les traductions de Sappho). Le défi lancé au lecteur consiste à retrouver malgré tout, par-delà ces marques scripturales, une forme de vocalité. La voix est ici doublement empêchée : parce que tout est fait pour que l’on ne sache pas d’emblée comment chanter ce qui est écrit ; et parce que Carson entend ainsi éviter au lecteur-interprète de retomber dans des habitudes qu’elle conteste – ainsi, sa traduction d’Iphigenia Among the Taurians (2013) cherche à remonter en amont de l’opéra de Gluck, qui à son avis récrit ou réinvente le texte grec davantage qu’il ne l’adapte. Pour Carson, il faut renoncer aux formes canoniques de déclamation chantée pour retrouver ce à quoi que ce chant-là, « humaniste » et « philanthrope », tend à imposer silence : « Antigone, you do not / any more than John Cage, aspire to a condition of silence / you want us to listen to the sound of what happens / when everything normal/musical/careful/conventional or pious is taken away », écrit Carson dans la préface poétique d’Antigonick (2012), avant d’ajouter : « dear Antigone, / I take it as the task of the translator / to forbid that you should ever lose your screams » (6).

Dès lors, plusieurs pistes s’offrent à la réflexion. On note tout d’abord que cette recherche d’une musique sans musicalité, d’une voix en lutte contre ce qui la fait taire, plus proche du « cri » que de la tradition classique, participe d’un travail de « décréation » – par quoi Carson entend le renoncement à ce qui est de l’ordre du créé au profit de la force créatrice, qui ne s’épuise pas dans ses effets. Pris dans une tension entre l’immanence chère à John Cage et la transcendance mystique décrite par Simone Weil ou Marguerite Porete, à qui Carson se réfère volontiers, le cri renvoie au corps tout en faisant vaciller les catégories qui le rendent pensable (au premier chef les catégories de genre) : tangible, obstinément matériel, il relève en raison de ce qu’il a d’informe d’une sorte de théologie négative, telle la statue d’Artémis dans Iphigenia Among the Taurians. A la lumière de ces observations, on s’interrogera sur le remplacement du paradigme de la partition par celui de la traduction. Traductrice, Carson met en avant la pluralité des langues, cause de leur opacité, pour mieux attirer l’attention sur quelque chose qui circule de l’une à l’autre sans être soi-même de l’ordre du langage ni donc trouver définitivement refuge en aucune d’elles. Ce quelque chose, c’est la voix, qui ne s’oppose pas à l’écriture mais qui, au contraire, n’est accessible qu’à travers elle, et qui en retour lui permet de se renouveler indéfiniment. On s’arrêtera sur la traduction du mot deinos dans le célèbre chœur d’AntigonePolla ta deina : ce je ne sais quoi de prodigieux et de profondément (in)humain, de monstrueux et de terrifiant (car impensable et indicible) se présente aussi comme un inépuisable réservoir de significations et de formes d’expression, celui-là même où toute parole et toute poésie viennent puiser.

 

Elise Van HAESBROECK (Groupe de Recherche « Danse et altérités » au sein du Laboratoire LLA-CREATIS)

 

«Enjeux esthétiques et dramaturgiques de la ventriloquie dans Jerk et The Ventriloquists Convention de Gisèle Vienne»

 

"Quelque chose – un inconnu, un x – habiterait ainsi dans mon corps ; il habiterait mon corps que j’habite aussi. Et, par la grâce du jeu musicien, il passerait de « derrière »  en « devant ». Il prendrait corps […], il danserait un temps sa danse, avant de se retirer en me laissant abasourdi, dépossédé".

Peter Szendy

L’objet de ma communication sera une réflexion sur les enjeux esthétiques et dramaturgiques de la ventriloquie dans deux création de la chorégraphe-marionnettiste Gisèle Vienne, Jerk et The Ventriloquists Convention. Dans un premier temps, je m’appuierai sur une analyse de Jerk, un solo dans laquelle G.  Vienne met en scène Jonathan Capdevielle, auteur, acteur, danseur, chanteur, marionnettiste et ventriloque. Dans cette création, J. Capdevielle incarne le personnage de David Brooks, emprisonné à perpétuité pour avoir participé aux tortures d'une vingtaine de garçons, sous la coupe du serial killer Dean Corll. Un personnage inspiré d'un fait divers des années 70, revisité par l'écrivain Dennis Cooper. Dans la dernière scène de Jerk, l’acteur utilise la technique de la ventriloquie. J’analyserai les enjeux esthétiques et dramaturgiques de la ventriloquie dans cette scène et je m’efforcerai de montrer que la transfiguration de la voix qu’opère J. Capdevielle – qui adopte un jeu extrêmement réaliste - agit comme un procédé de distanciation. Dans un second temps, je montrerai comment Gisèle Vienne et Denis Cooper explorent, à travers la ventriloquie, les différentes strates de la parole et les différentes manières de les mettre en scène. Je proposerai alors une ouverture vers une création plus récente de la chorégraphe-marionnettiste intitulée The Ventriloquists Convention, un vrai faux documentaire sur des ventriloques.

 

Jean-Philippe HEBERLE (Université de Lorraine)

 

« La voix aliénée dans Eight Songs for a Mad King (1968) et Miss Donnithorne’s Maggot (1974) de Peter Maxwell Davies»

 

Á la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, Peter Maxwell Davies compose deux pièces de théâtre musical (« music theatre »), Eight Songs for a Mad King (1968) pour les Pierrot Players et Miss Donnithorne’s Maggot (1974) pour The Fires of London. The Fires of London est en fait le nom choisi par les Pierrot Players, ensemble fondé en 1967 par Peter Maxwell Davies, Harrison Birtwistle Alan Hacker et Stephen Pruslin, après que Birtwistle eut décidé de quitter la formation. Le nom de Pierrot Players est bien sûr emprunté au Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg – pierre angulaire de la modernité en musique – et marque d’emblée l’ancrage de l’ensemble dans la musique expressionniste de la seconde école de Vienne (Schoenberg, Berg et Webern). La référence à la seconde école de Vienne ne réside pas seulement dans le nom initial de l’ensemble mais également dans la musique composée pour celui-ci. En effet, Eight Songs for a Mad King pour voix d’homme et Miss Donnithorne’s Maggot pour mezzo-soprano sont deux pièces d’inspiration expressionniste. La musique composée par Peter Maxwell Davies est encore très influencée par celle de Schoenberg, Berg ou Webern, elle correspond à sa période que l’on appelle néo-expressionniste. Du point de vue du chant, l’expressionisme de Schoenberg se caractérise par l’invention d’une technique, le Sprechtgesang qui se situe entre la déclamation parlée et le chant. Ce « parlé-chanté » influença l’écriture vocale de Peter Maxwell Davies, en particulier dans Eight Songs for a Mad King et Miss Donnithorne’s Maggot dont le sujet commun est la folie. En effet, le compositeur britannique utilise des techniques (néo)expressionnistes pour l’écriture des deux types de voix. Celles-ci alternent entre humanisation et déshumanisation grâce à l’altération des tessitures d’origine qui deviennent souvent méconnaissables (voire désincarnées) parce que Davies joue sur l’étendue des registres ainsi que sur leur typologie. Nous étudierons donc dans cette communication comment l’écriture des voix et, plus particulièrement, les changements de registres vocaux rendent compte de la folie, de l’aliénation ou de la schizophrénie des personnages dans Eight Songs for a Mad King et Miss Donnithorne’s Maggot.

 

Argyrios KELERIS (Paris VIII, Vincennes–Saint-Denis)

 

«La "voix aliénée" : impuissance et affect chez David Lynch»

 

Dans le film Mulholland Drive (2001), Rita (Laura Harring) après avoir fait l’amour avec Betty (Naomi Watts), a une hallucination pendant laquelle elle profère les yeux ouverts des phrases en apparence incompréhensibles : « Silencio », « No hay banda, no hay orquesta ». Aussitôt « sorties » de leur sommeil, les deux femmes assistent dans le club « Silencio » à une performance paradoxale de ces énoncés. Lorsque, plus tard, « La Llorona De Los Angeles », se met à chanter Llorando – une version a cappella de Crying de Roy Orbison, les deux femmes se mettent progressivement à pleurer. La chanteuse s'évanouit, et deux hommes traînent son corps hors de la scène, alors que sa voix et sa chanson continuent.  Dans Blue Velvet (1986), Frank (Dennis Hopper) interrompt en larmes le chant de son ami en synchronisation labiale sur In Dreams (Roy Orbison) et, plus tard, il se met à tabasser Jeffrey (Kyle MacLachlan) devant une danseuse grotesque qui improvise sur la même chanson. Dans Lost Highway (1997) Fred (Bill Pullman) et un Homme-Mystère se rencontrent par le biais d’un appareil téléphonique qui fusionne différentes sources de la même voix (hors et dans le champ).

Qu’est-ce qu’une voix « aliénée » au cinéma, et comment ses nombreuses manifestations dans les films de David Lynch participent à son projet d’une construction hétérotopique d’espaces ? Elena Del Rio situe entre les énoncés et la performance littérale de leur signification, une conscience proprement filmique de l’absence de fondement, aussi bien pour le rêve que pour la réalité. De plus, ajouterons-nous, la mise en abyme des expédients de la postsynchronisation et de la tripartition inoff et over des sources se rapporte à la révélation de la nature illusoire de la performance préenregistrée et renvoie le spectacle cinématographique à la triste réalité sociale qui le préexiste et le détermine. Dans cette réalité, la voix n’appartient plus à une source identifiable dans les images (présentes ou absentes) et circule entre elles à un état « brut », touchant personnages, spectateurs diégétiques et extra-diégétiques, comme des corps impuissants devant l’immensité de l’affect. Ce type de la voix, produit d’un acte de parole replié sur lui-même (Deleuze) est, ainsi, indissociable du vitalisme destructeur de Lynch

 

Karine LE BAIL (Centre de recherches sur les arts et le langage, CNRS/EHESS)

 

«La voix médiatisée à l’opéra : questions de lieux et de territoires »

 

Dans cette communication, je propose d’observer les nouveaux lieux et territoires de la voix médiatisée à travers trois ouvrages lyriques qui mobilisent des technologies de spatialisation et de transformation de la voix en temps réel :

Donnerstag aus Licht de Karlheinz Stockhausen, premier de son cycle de sept opéras correspondant chacun à un jour de la semaine, « Licht », écrits entre 1977 et 2003. Dans Donnerstag, soit « Jeudi », créé à la Scala de Milan en 1981, Stockhausen mobilise les ressorts dramaturgiques de la spatialisation du son, mélangeant les voix directement sur scène tandis qu’un système de hautparleurs à huit canaux disposé tout autour du public diffuse en parallèle plusieurs bandes enregistrées. Sur scène, le compositeur se joue d’un personnage, Michael – double du compositeur et de l’archange Michel  – est démultiplié en trois personnages – un enfant, un artiste et voyageur, un archange confronté au mal – interprétés par un chanteur, un danseur et un trompettiste.

K… (Opéra Bastille, 2001) et Kein Licht (Opéra Comique, 2017), de Philippe Manoury, compositeur qui depuis 1993 travaille à la capture puis au traitement numérique de la voix en temps réel. Dans K, des techniques de synthèse vocale récemment développées à l’Ircam ont permis à Manoury de composer avec l’espace pour créer de nouveaux espaces de voix – y compris des « toupies sonores » reprises à Stockhausen et venant modifier la perception habituellement frontale de l’opéra. Ainsi, pour la scène dans la cathédrale, voulant donner une impression sonore « onirique » de l’édifice, Manoury compose avec l’Ircam un véritable chœur virtuel projeté dans trois acoustiques différentes : assez proche, plutôt lointaine et très lointaine, ainsi que devant, au milieu et derrière, afin de transporter l’auditeur dans l’acoustique d’une cathédrale.

Dans Kein Licht, Manoury part du principe qu’une voix parlée est une voix chantée chaotique. Comme les intonations qui composent ces mélodies de la voix parlée sont chaotiques, donc, elles peuvent se placer sur n’importe quelle hauteur. Pour donner à entendre le parler comme de la musique, Manoury transpose ainsi ces « notes » anarchiques sur celles, les plus proches, qui relèvent d’une structure musicale (une gamme ou un mode, par exemple). Soit la transposition de la voix de l’acteur ou de l’actrice en  conservant la spontanéité de la voix parlée, et qui se donnera à entendre comme un récitatif (Sprechmelodie, mélodie du parler). « Est-ce donc du parler, est-ce du chanter ? C’est la question des limites de la musique qui est ici posée, interroge Manoury « Créer des formes à partir du chaos, du non prédictible, est pour moi, aujourd’hui, un des moyens les plus excitants de façonner l’expression musicale ».

Ces nouvelles mises en jeu critiques de la voix, dont on retravaille le matériau pour modifier radicalement le rapport entre la scène et la salle en intégrant notamment l’écoute du spectateur dans l’action dramatique, ouvrent une série infinie de questions. J’en soulèverais deux. Dans quelle mesure ce nouveau paradigme de la voix médiatisée fait-il éclater les cadres spatiaux et temporels traditionnels de la réception de la voix, désormais séparable du corps ? Est-ce que le chanteur ou le comédien, percevant ces espaces et temporalités inconnues de sa voix, est conduit à transformer son geste vocal ? se récrée-t-il alors un nouveau territoire ?

 

Enrico PITOZZI (Université IUAV de Venise)

 

«Théâtres de voix : la phoné sur la scène de Carmelo Bene, Leo De Berardinis et Perla Peragallo»

 

En partant des matériaux de recherche inhérents le projet ERC Starting Grant «INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)», cette intervention vise à définir la notion de « Théâtres de voix » en analysant l’expérimentation vocale de Carmelo Bene, Leo De Berardinis et Perla Peragallo, qui était inaugurée avec la mise en espace du Don Chichotte (1968) et développée ensuite avec Sir and Lady Macbeth (1968) de Leo De Beradinis et Perla Peragallo, ainsi que Riccardo III (1973) et Manfred (1978) de Carmelo Bene. C’est dans ces œuvres qu’ils définissent leur pratique autour de la phoné. Véritable recherche d’un nouveau langage scénique, en lieu d’être employée pour organiser le « dialogue », la voix est explorée dans ses potentialités musicales.

Cette aptitude, accentuée par l’utilisation des techniques d’amplification (direct, micro, play-back et spatialisation), permet à la voix d’abandonner le régime de la communication, pour se faire bouleversant et explorer ses incidents pulsionnels, en détachant la dimension proprement sonore de la signification. Ainsi faisant, la voix se maintient, pour ainsi dire, à la limite du corps en agissant comme passeur entre son intériorité et son extériorité : une façon de faire émerger l’indécidable du corps, puisqu’elle en provient et s’en détache à la fois.

Cette transformation de la vocalité n’est pas encore, toutefois, un chant comme tel, plutôt une mise en scène de la voix interrogée dans sa composante sonore. C’est dans ce sens que l’amplification, pour Carmelo Bene, Leo De Berardinis et Perla Paragallo, devient une stratégie de composition : elle permet une immersion dans le corps de l’acteur jusqu’à l’origine charnelle de la voix. On est donc face à une langue fragmentée, amputée – une langue mineure, comme l’a dit Deleuze par rapport au théâtre de Carmelo Bene – une langue devenue étrangère dans sa propre manifestation, « oraculaire » à la manier d’Antonin Artaud. Cette intervention permettra alors de remonter aux sources du Théâtre – à la « vision » qu’il décline – en montrant que cette qualité est organisée autour d’une écoute : pour « voir » il faut savoir « entendre ».