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Colloque

  • Lieu : Collège d’Espagne (Cité universitaire, Paris)
    Début : 26/03/2020 - 09:00
    Fin : 28/03/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : N. Noyaret / X. Escudero / P. Peyraga
     
    Dans l’histoire du récit, le réalisme est de tous les temps ; mais à chaque époque il renaît sous une forme neuve, qui révolutionne, en même temps que notre vision et notre compréhension du réel, la poétique des genres. (Henri Mitterrand, in Dictionnaire des Genres et Notions littéraires, 2001)
     
    Trouvant son préambule et une solide assise dans la conférence prononcée par Geneviève Champeau le 22 mars dernier au Colegio de España (Paris), ainsi que dans les propos tenus à sa suite par les écrivains Marta Sanz et Isaac Rosa, le colloque international de la NEC+ prévu en mars 2020 portera sur ce « champ miné » (G. Champeau) qu’est le réalisme pour en considérer les diverses manifestations et l’évolution au sein de la fiction narrative espagnole des XIXe, XXe et XXIe siècles.
     
    Par-delà les clichés perdurant à son endroit au point d’en offrir une vision simpliste voire erronée, le réalisme est sans doute beaucoup plus complexe et opaque qu’il n’y paraît, d’autant plus difficile à cerner qu’il est fuyant et que ses contours sont flous, capable de se redéfinir et de se réinventer avec chaque époque et même avec chaque auteur pouvant s’y rattacher de près ou de loin. Preuve en sont les maints visages qu’il a pu revêtir en Espagne au fil de son existence et jusqu’à aujourd’hui, conduisant bien souvent la critique littéraire à ajouter un qualificatif – « social », « sucio », « responsable », etc. – pour mieux les démarquer ou les définir les uns au regard des autres. Autant de formes du réalisme espagnol que l’on voudrait (re)découvrir à travers les nombreuses études qui, espérons-le, viendront nourrir ce colloque, non seulement pour mieux approcher chaque fois la poétique qu’elles sous-tendent ou encore l’idéologie qu’elles desservent, mais aussi pour interroger la teneur du lien qu’elles entretiennent – si tant est que ce soit le cas – avec la tradition réaliste telle que, par exemple, Benito Pérez Galdós put l’incarner.
  • Lieu : MRSH
    Début : 26/03/2020 - 09:00
    Fin : 27/03/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : M.-G. Lallemand / Cl. Nédelec / M. Speyer

     

    Le prosimètre, « ambigu de Vers & Prose » (anonyme, 1662), usage conjoint du « discours mesuré » et du « discours libre » (Jaucourt, L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert), est une technique de création littéraire fort ancienne, puisqu’on en trouve des exemples dès l’Antiquité, dans les satires dites « ménippées » (Ménippe, Varron, le Sénèque de l’Apocoloquintose), dans le Satiricon de Pétrone ou dans le De consolatione philosophiae de Boèce. La littérature médiévale ne l’a pas ignoré (Aucassin et Nicolette, chanson de toile ; Guillaume de Machaut, Le Livre du voir dit), ni non plus les grands rhétoriqueurs (Le Temple d’honneur et de vertus, Lemaire de Belges, 1504). Dans les siècles suivants, les textes « mêlés de prose et de vers entrelardés » (La Satyre ménippée, 1594) ne manquent pas dans l’espace français, que ce soient des textes destinés prioritairement à être lus ou à être représentés.
     
    Ce mélange a été bien étudié dans ses manifestations à la Renaissance (P. Dronke, Verse with Prose from Petronius to Dante, 1994 ; N. Dauvois, De la Satura à la bergerie. Le prosimètre pastoral en France à la Renaissance et ses modèles, 1999 ; Le Prosimètre à la Renaissance, éd., 2005), mais rares sont les études consacrées à ses diverses occurrences dans les siècles suivants, ainsi qu’à l’idée et à la pratique de ce qu’on appelle très tôt une « prose poétique » (voir la thèse de S. Duval, La Prose poétique du roman baroque, 1571-1670). Peut-être parce que cela contrevient d’emblée à la séparation en quelque sorte fondamentale (« classique »), établie par Aristote, du point de vue de la technè, entre la « création » en vers et l’« écriture en prose » ‒ la différence des termes renvoyant aussi, sans doute, à une différence de « nature ». Un des rares critiques du XVIIe siècle à aborder le sujet, Paul Pellisson, à propos d’une œuvre de Jean-François Sarasin, admire sa capacité à « être poète et orateur en même temps », alors que « l’on naît poète, l’on devient orateur », tout en critiquant un autre poète, Théophile de Viau, qui selon lui l’a employé « hors de son véritable usage au traité de l’Immortalité de l’âme, en une des plus sérieuses matières du monde ; au lieu que cette liberté de changer de style […] doit être réservée, ce semble, aux jeux de l’esprit et à ces ouvrages d’invention qui tiennent comme un milieu entre prose et poésie ». Il y aurait donc une convenance rhétorico-stylistique qui lierait le prosimètre à un certain type de « sujet » et à certains « genres ». Mais, le traité de Théophile le prouve, cette « convenance » peut être l’occasion de transgressions, dont il importe de mesurer la fréquence, les procédures et les effets, au fil d’une histoire qui voit se déliter les normes et frontières constituées par le classicisme, jusqu’aux poèmes en prose du XIXe siècle – si tant est que l’âge dit classique n’ait pas déjà procédé à toutes sortes d’expérimentations en ce domaine : Pellisson lui-même s’essaie à une sorte de poème en prose (Vers en prose, prose en vers), qu’il oppose à un mauvais poème versifié.
     
    Plus largement, au travers de cet exemple, le colloque aimerait s’interroger sur les liens entre les choix technico-esthétiques (prose et/ou poésie) et les intentions discursives, puisque tout écrivain doit choisir à la fois ce qu’il veut dire et comment il va le dire.
     
    Ce colloque peut permettre d’aborder les questions suivantes (sans exclusive) :
     
    quelles évolutions et transformations sont-elles observables dans une histoire qui mène de la pratique des poésies insérées (citées) dans la prose (L’Astrée) aux Petits poèmes en prose ? sur ce plan, comment l’histoire littéraire française s’inscrit-elle dans une histoire européenne ?
    quelles procédures sont-elles techniquement mises en œuvre ? Comment passe-t-on des vers à la prose, et inversement : insertion de vers dans un récit en prose, sous forme citationnelle ? vers et prose alternant souplement, et comme à l’aventure ? autres ? Quels types de versification sont-ils utilisés ?
    quelles sont les significations esthétiques, en leur temps, de ces œuvres hybrides, selon la configuration générale des poétiques de référence ?
    cette hybridité est-elle ouverte à toutes sortes de contenus (éthiques, idéologiques), ou est-elle réservée à un certain type de discours ? Y a-t-il une répartition des contenus entre une forme et l’autre ? Ou est-ce simplement une question de variété et de « fantaisie », par exemple dans les « lettres en prose et en vers mêlés » du XVIIe siècle galant ? Comment interpréter le fait que le prosimètre soit apparu comme particulièrement adapté à l’écriture satirique ?
    comment expliquer l’utilisation plus particulière de cette hybridation dans des textes liant la littérature et d’autres disciplines : littérature et récits de voyage (les Lettres du Limousin de La Fontaine) ; littérature et philosophie (T. de Viau) ; littérature et musique (comédie-ballet, comédie en musique, vaudeville, opérette…) ; littérature et sciences ?
     
    • Comité scientifique :
     
    Brigitte Buffard-Moret (Université d’Artois), Delphine Denis (Université de Paris-Sorbonne), Carole Dornier (Université de Caen), Suzanne Duval (Université de Lausanne), Pierre Frantz (Université de Paris-Sorbonne), Hugues Marchal (Université de Bâle), Guillaume Peureux (Université de Paris-Ouest Nanterre), François Raviez (Université d’Artois), Nicolas Wanlin (École polytechnique)
     
    • Comité d’organisation :
     
    Marie-Gabrielle Lallemand (Université de Caen, LASLAR), Claudine Nédelec (Université d’Artois, Textes & Cultures), Miriam Speyer (Université de Caen, LASLAR).
  • Lieu : ENS Lyon
    Début : 12/03/2020 - 09:00
    Fin : 13/03/2020 - 17:00
    Responsable(s) scientifique(s) : É. Coutel / E. Halle / M. Juan / J. Sandeau

     

     
    Au-delà de la fascination exercée par « le visage de Garbo » que Barthes va jusqu’à assimiler à une « idée platonicienne » dans un fameux passage de ses Mythologies (1957), ce colloque se propose d’étudier les visages de Garbo, en replaçant ses performances à l’écran ainsi que les matériaux extra-filmiques qui contribuent à dessiner les contours de sa persona dans différents contextes socio-culturels. Il s’agira d’examiner aussi bien la construction de son image (en comparant par exemple les discours promotionnels dont elle fait l’objet dans tel ou tel pays) que sa réception, qu’elle soit « savante » ou « ordinaire ».
     
    Ce colloque est organisé avec le soutien de l’IHRIM, du LASLAR, et du RIRRA21, en partenariat avec le GREPs
  • Lieu : Salle du Belvédère et Amphi Demolombe
    Début : 11/03/2020 - 09:00
    Fin : 13/03/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : Ph. Ortoli / M. Perampalam

     

    Ce colloque vise à établir un état des lieux contemporain du genre comique dans le cinéma français.
     
    S’il hérite de principes (le premier restant le gag) que l’on retrouve dès les origines mêmes de l’invention des Lumière (L’Arroseur arrosé), on peut se poser la question de sa place dans la vision globale de cette dernière conçue comme art et comme industrie. Qu’est-ce que la comédie cinématographique française contemporaine ? 
     
    Il nous semble pertinent de mettre en avant le fait qu’elle se caractérise par une série de sous-genres multiples (comédies d’aventure, comédies romantiques, comédies policières, etc.), qui est la marque de certains auteurs (pensons à Philippe De Broca ou, pour rester dans l’actualité, des productions Europa, par exemple, avec la saga des Taxi). Une telle tendance générique naturelle met en avant une particularité, celle qu’au-delà de son imbrication dans diverses configurations thématico-modales, la comédie doit provoquer le rire.  Comme Vincent Pinel le rappelle : « (l)a diversité des visages de la comédie rend très difficile la détermination de caractères communs, sinon l’obligation de divertir. »[1] Il y aurait une autre piste à creuser quant à la question d’une spécificité véritablement nationale, celle du trait d’humour à la française, comme on qualifierait celui britannique, avec le sous-genre dit « film d’humour »[2]. Ainsi, à travers l’art du dialogue maîtrisé par des figures tutélaires comme Michel Audiard, notamment – mais on peut aussi songer à Bertrand Blier, ou au duo Jean-Pierre Bacri / Agnès Jaoui –, la tradition de l’humour des mots, a été largement poursuivie par tout le renouveau des comiques issus du stand-up, telsDjamel Debbouze, Danny Boon, et/ou de la télévision : Kad et Olivier, Eric et Ramzy, ou Jean Dujardin. Ces films comiques français qui séduisent aussi outre-Atlantique, peuvent donner lieu à des remake, imposant la nécessité d’une adaptation, preuve possible que l'identité nationale passe par l’art du maniement de la langue. Le poids du théâtre (de Boulevard, mais pas uniquement) vient rajouter à cette forme, celle d’un comique de situations, et cet ancrage scénique nous paraît particulièrement important (qu'il caractérise un auteur comme Francis Veber ou un collectif tel Le Splendid).
     
    Mais, dans ce cas, que faire des formes comiques issues d'un burlesque autant physique que verbal (on peut songer particulièrement, à l'importance d'Alain Chabat,), ou d'un réalisme social parfois plus amer qu'hilarant (les films de Fabien Onteniente, ou de Pierre Salvadori) ?
     
    Par rapport à cette dernière tendance, on peut s'interroger sur les représentations sociologiques qui surjouent les clichés affiliés aux « minorités » (régionales, religieuses, ethniques, ou sexuelles : La vérité si je mens, Bienvenue chez les Ch’tis, Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ?, Coexister, ou encore Epouse-moi mon pote). Ces films faisant écho à une certaine actualité, parfois douloureuse, mêlant discrimination, racisme et communautarisme, entraînent l'idée qu'à la question « peut-on rire de tout et avec qui ? », s’ajouterait celle-ci « comment peut-on rire des autres tout en riant de soi-même ? ». La place de l’autodérision interroge également la réception de ces films surfant sur une nouvelle tendance. Il est aussi question d’une certaine représentation genrée, avec des actrices et/ou des réalisatrices comme Florence Foresti ou Géraldine Nakache, participant à une exposition plus féminine de la comédie (Tout ce qui brille, ; Hollywoo). Contrastant ainsi avec une certaine image offerte à la masculinité au sein de la comédie : un corps qui, à l’instar de De Funès, alimente la disgrâce moqueuse (Le Grand Bain) jusqu’à prêter un semblant de perfection narquoise (Dujardin dans OSS 117) aux modèles représentés. 
     
    On le voit, le paysage est vaste : si on y rajoute le fait que ces nouveaux artistes ont donné naissance ou nourri de véritables « personnages cultes » (Brice de Nice, Patrick Chirac) qui suivent le chemin de François Pignon (héros maladroit né sous la plume de Francis Veber, et ayant traversé 40 années d’un paysage à la fois théâtral et cinématographique, à travers de 
     
    nombreuses incarnations du personnage), on s'aperçoit que la comédie française est à même de produire, sinon des mythes, du moins des figures récurrentes emblématiques. Et qu’elle ne peut se réduire à une seule définition.
     
    Cette recherche, non pas d’une identité, mais peut-être d’une pluralité homonymique, ne nous a pas semblé intéressante simplement par le succès public engendré par son terme, mais plutôt par la manière dont son succès public semble en désaccord, ou plutôt, en décalage avec celui de la critique, au sens large. Certes, dirons-nous, longtemps décriée depuis plus de trois siècles – on peut remonter à l’art de la scène au sein duquel s’organisent d’emblée des critiques, concernant notamment Molière, ainsi que le souligne Raphaëlle Moine[3] - la comédie a toujours peiné à gagner ses lettres de noblesse comme objet esthétique majeur. Mais, rajouterons-nous, elle reçoit les « louanges » de la profession : César du Meilleur film - 3 Hommes et un couffin (1986), On connaît la chanson (1998) etc ; Meilleur premier film pour les Inconnus avec Les 3 frères (1995) ; César du meilleur acteur en 2012 pour Omar Sy dans Intouchables (2012) ; César d’Honneur décerné à Louis de Funès en 1980 puis en 1993 à Gérard Oury etc.
     
    Malgré ces récompenses, certains cinéastes comme Dany Boon, n’hésitent pas à insister sur la fracture entre le choix du public et celui de la profession[4]. L’introduction en 2018, du premier César du public (attribué à l’acteur-auteur pour Raid Dingue qui attirera plus de 4 millions 500 mille spectateurs en salles, en 2017) témoigne que cette reconnaissance est une « réconciliation » masquée. Créer une catégorie « prix du public » reviendrait-il officieusement à créer un « prix de la comédie » (genre qui ne pourrait être jugé par la profession pour ses qualités esthétiques, techniques, mais plutôt par son nombre d’entrées) ? Le fait d’avoir désigné Michel Hazanavicius président de la Fémis cette année, participe-t-il d’un désir de rapprochement en plein essor ?
     
    Cette problématisation catégorielle n’empêche pas la porte du genre de s’ouvrir à ce que F. Ganzo, J. Goldberg et Q. Mevel appellent la « nouvelle comédie du cinéma français »[5] - une génération d’auteurs s’impose ainsi avec une série de films qui semblent plus séduire les critiques spécialisés : Quentin Dupieux, Antonin Peretjako, ou encore Eric Judor paraissent, effectivement, apporter une nouvelle vision de la comédie que l’on pourrait qualifier d’« auteuriste » (du moins par rapport à la valeur que l’on accorde à ce mot en France) à travers non seulement des longs métrages cinématographiques (La Fille du 14 juillet) mais également des séries télévisées (Platane), révélant par ailleurs des acteurs comme Vincent Macaigne, muse décalée du nouvel espace comique audiovisuel.
     
    Ce qui s’apparente à cette nouvelle conception autorise à développer des questions esthético-narratives (souvent absentes des avis émis sur le genre par les critiques), comme chez Michel Hazanavicius, qui joue sur un décalage visuel constant, puisant dans des références cinéphiliques, incluant des clins d’œil et faisant le jeu du cinéma postmoderne avec ces va-et-vient intermédiaux (OSS 117). Ces aspects formels se détachent ou s’appliquent à jouer autour d’un cinéma sur le mode absurde (tel que c’est le cas chez Dupieux avec notamment Au Poste, ou servant un récit plus classique que l’on retrouve entre autres chez Nakache et Toledano (Le Sens de la fête)). En outre, certains partis pris narratifs permettent de créer de vraies « sagas » à travers des suites (Camping) ; ils donnent également vie à des univers comiques issus de la littérature (roman, B.D. manga), du théâtre, de la télévision, plaçant la comédie sur un mode familial (Gaston Lagaffe) ou dramatique (Rosalie Blum).
     
    A travers ce colloque, il s’agira de proposer une plateforme d’échange offerte, idéalement, à la fois aux universitaires et aux professionnels du cinéma autour de questions théoriques et pratiques concernant les enjeux contemporains de la comédie française.
     
     
    [1]PINEL, Vincent. Genres et mouvements au cinéma. Paris : Larousse, 2017. p. 57.
    [2]Ibid, p. 126
    [3]MOINE, Raphaëlle. Les genres du cinéma (2e éd.). Paris : Armand Colin, 2015. (Cinéma / Arts Visuels). p. 26
    [4]ETHIS, Emmanuel, « Le Prix du public de l’Académie des César, une attention condescendante pour les spectateurs ? », in The Conversation, 8 février 2018, https://theconversation.com/le-prix-du-public-de-lacademie-des-cesar-une-attention-condescendante-pour-les-spectateurs-91414
    [5] GANZO, Fernando ; GOLDBERG, Jacky ; MEVEL, Quentin. La nouvelle comédie française. Paris : Les Nouvelles Editions Jean-Michel Place, 2017. 128 p.
     
     
     
     
  • Lieu : MRSH
    Début : 05/03/2020 - 09:00
    Fin : 06/03/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : S. Loignon

    Outre les nombreuses références cinématographiques, picturales, ou encore photographiques dont elle est ponctuée, l’œuvre de Laurent Mauvignier paraît s’attacher à explorer tout autant la relation du texte à l’image (texte de Mauvignier accompagnant l’album photographique de Jean Pierre Favreau Passagers, photographies insérées dans le récit Autour du monde) que le rapport aux genres dans une forme de transmédialité : en témoigne le DVD accompagnant Visages d’un récit, ce livre inclassable qui retrace la genèse de Tout mon amour, comme d’une traversée des genres (texte – théâtre – film dans le sillage d’India Song de Duras). À l’instar de l’œuvre de Tanguy Viel, celle de Laurent Mauvignier est influencée par le cinéma : au-delà des références explicites aux films et réalisateurs, un imaginaire cinématographique s’y déploie ; et certaines techniques empruntées au cinéma – le montage par exemple – sont mises en œuvre dans le récit. Les principes aristotéliciens de la causalité, entraînant tension et dramatisation, trouvent dans la fable cinématographique leur parfaite illustration. C’est ainsi sous la métaphore cinématographique que Mauvignier relit certains classiques. Il en est ainsi de la Phèdre de Racine, auteur en qui il voit « un très grand scénariste » : « oui, chez Racine, pas de temps mort, tout file très vite. Hollywood a des leçons à prendre, et ne s’en prive pas. »
     
    Mais « l’image » ne fait pas seulement référence aux différents supports évoqués. Fondés sur des images mentales qui laissent affleurer le souvenir et le fantasme, les textes gravitent autour d’elles comme des soleils noirs. Dans Visages d’un récit, l’auteur écrit : « J’écris souvent à partir d’un détail dont j’englobe l’image dans un champ plus vaste, puis ce dernier dans une image plus vaste encore, et l’effet boule-de-neige me porte à inclure davantage de précisions, psychologiques ou descriptives, histoires dans l’histoire, trames serrées et motifs toujours en abîme dans le tapis. » Origine de l’œuvre, l’image apparaît cependant « incertaine » - comme l’écrit Mauvignier à propos des photographies de Jean Pierre Favreau. Elle ouvre à une réflexion sur le processus de création et sur l’écriture même ; elle renoue avec les origines du récit (l’épique) ; en elle se donne à voir un renouvellement de la rhétorique (métaphores, hypotypose par exemple) et des stratégies romanesques (le regard et la voix ; la description et le monologue intérieur…).
     
    Mode d’exploration du réel et mise à distance de celui-ci, catalyseur d’émotions, l’image tend à révéler le sujet qui la produit. Celui-ci semble soumis à une « pulsion scopique » qui troue le réel, repousse les limites de la représentation et interroge la position du narrateur et des personnages (on pense par exemple au personnage du violeur dans Ceux d’à côté).
     
    Plus encore, certaines images – notamment les souvenirs récurrents de la guerre d’Algérie qui traversent différents textes – ne sont pas sans lien avec les « images survivantes » dont parle Georges Didi-Huberman, à la suite d’Aby Warburg. Les œuvres de Mauvignier font ainsi état d’une forme de hantise.
     
    Que nous dit donc l’omniprésence des images dans l’œuvre de Laurent Mauvignier ? sont-elles signes d’une période placée sous le signe de la postmodernité ? si l’image offre une appréhension détournée de « la brillance du réel » (Rosset), elle indique encore que tout est spectacle – où le sujet est tout à la fois présent et absent. Ainsi, dans Le Lien : « J’ai passé un temps considérable à regarder la vie se faire sans moi, pour qu’elle soit supportable. » La constitution du réel en image ne serait-elle pas précisément ce qui rend la vie supportable ? Cette constitution du réel en image explique peut-être le rôle prépondérant du « cliché » dans l’œuvre. Face à une mondialisation dont on sent bien qu’elle n’est pas seulement économique, l’image serait-elle une sorte de lieu commun ? tout à la fois, socle d’une communauté humaine et emblème d’un nivellement de la pensée et de l’imaginaire, l’image a ainsi à voir avec le « cliché », le terme faisant signe à la fois du côté d’une reproduction indéfinie d’une même image et du côté d’un langage usé. Ainsi, dans le récent Voyage à New Delhi : « elle s’attend à voir des vaches sacrées ou des éléphants en plein milieu de la circulation, comme le veut le cliché, elle a envie de cette image exotique, mais non, le réel est rétif, parfois il ne coïncide pas tout à fait aux images qu’on s’en fait. Mais tout de même, si : New Delhi ressemble à l’image de New Delhi. » Incertaines encore ici, les images mettent en exergue la communauté des hommes et la solitude du sujet, l’adhésion à la société représentée et sa dénonciation, l’hommage littéraire à une forme de représentation et sa parodie.
     
     
    Comité scientifique
     
    • Michel Bertrand (Aix-Marseille Université)
    • Bruno Blanckeman (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3)
    • Marie-Hélène Boblet (Université de Caen Normandie)
    • Florence de Chalonge (Université Charles de Gaulle – Lille 3)
    • Johan Faerber (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 / Diacritik)
    • Claire Lechevalier (Université de Caen Normandie)
    • Sylvie Loignon (Université de Caen Normandie)
    • Dominique Rabaté (Université Paris Diderot – Paris 7)

    Site web de l'événement : https://mauvignier-2020.sciencesconf.org/

    Fichier(s) à téléchargerTélécharger le programme

  • Lieu : Université de Caen / MRSH, amphithéâtre
    Début : 14/05/2020 - 09:00
    Fin : 15/05/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : Alexandra Slaby

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    Dans le cadre du GIS EIRE

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    Sous les Lois Pénales, les religieux catholiques irlandais ont dû s’exiler sur le continent européen. L’Emancipation catholique a impulsé le mouvement missionnaire irlandais qui s’est déployé à travers l’Empire britannique. C’est la diaspora religieuse irlandaise.

    Ce colloque rassemblera pour la première fois des spécialistes mondiaux qui apporteront des éclairages sur les pays de cette diaspora, de l’Amérique du Sud à l’Afrique du Sud à l’Océanie et au Japon en passant par les Collèges des Irlandais en Europe. L’objet de ce colloque est d’interroger cette présence catholique irlandaise loin de sa base afin de voir si la réalité de sa vie pastorale et spirituelle se distingue de celle « back home » éprouvée par les scandales institutionnels.

    Organisateurs

    Alexandra Slaby, Université de Caen Normandie

    Catherine Maignant, Université de Lille

    Eamon Maher de Tallaght en Irlande

  • Lieu : Université de Caen / MRSH, salles sh 027, sh 028 et amphithéâtre
    Début : 24/06/2020 - 09:00
    Fin : 27/06/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : Amy Wells et Jennifer Kilgore-Caradec

    Fichier(s) à téléchargerCALL FOR PAPERS

  • Lieu : Université de Caen / MRSH, salles sh 027, sh 028 et amphithéâtre
    Début : 10/06/2020 - 09:00
    Fin : 12/06/2020 - 17:00
    Responsable(s) scientifique(s) : Andrew Ives

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    Comité d'organisation :

    Andrew IVES, (UCN, ERIBIA)

    Lorie-Anne Rainville, (UCN, ERIBIA)

    Benoit Raoulx (UCN, ESO)

    Cécile Fouache (Université de Rouen Normandie, ERIAC)

    Site de l'événement : https://confafec2020.sciencesconf.org/

  • Lieu : Université de Caen / MRSH, amphithéâtre
    Début : 28/05/2020 - 09:00
    Fin : 29/05/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : Mickaël Popelard et Jeremy Elprin

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    International Conference

    Organized by Jeremy Elprin and Mickaël Popelard,

    University of Caen Normandie, 28-29 May 2020

     

    VOIR L'APPEL A COMMUNICATION

     

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