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Colloque

  • Lieu : Malte
    Début : 24/09/2020 - 09:00
    Fin : 26/09/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : Armelle Parey

    _____________

  • Lieu : MRSH
    Début : 26/11/2020 - 09:00
    Fin : 27/11/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : I. Salazar

     

    Le colloque international "La littérature latino-américaine à la lumière des archives littéraires de l’IMEC : genèse, transferts et circulation" a pour but d’analyser d’un point de vue littéraire, historique et interculturel la contribution des éditeurs, des traducteurs et des hispanistes français au processus de diffusion internationale des littératures de l’Amérique latine au cours de la seconde moitié du XXème siècle. En ce sens, le but est de rendre visible et interroger la manière dont les archives littéraires des collections de l’IMEC font lumière sur la médiation entre différents agents pour l’acquisition et la publication des ouvrages latino-américains par les éditeurs français, ainsi que sur les stratégies mises en place pour la diffusion des titrés publiés et leurs effets sur l’accueil de l’œuvre.

  • Lieu : MRSH
    Début : 15/10/2020 - 09:00
    Fin : 16/10/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : Cl. Lechevalier / B. Poitrenaud-Lamesi

     

    « The Odyssey is very much in the air here », écrivait James Joyce à son frère en arrivant dans le Paris des avant-gardes en 1920. L’affirmation pourrait sans aucun doute être reprise aujourd’hui. L’on ne peut que constater en effet combien la référence homérique abonde sur les scènes et les écrans, dans la littérature voire dans les différents médias d’information. Pour les seules années 2018-2019, Homère est convoqué tant dans un cadre institutionnel (exposition du Louvre Lens au printemps 2019, programmation du festival d’Avignon en 2019) que dans les spectacles contemporains (Pauline Bayle, Daniel Jeanneteau, Christiane Jatahy,…)[1], dans la réappropriation autobiographique (Daniel Mendelsohn, Une Odyssée : un père, un fils, une épopée), dans la publication de nouvelles traductions (L’Iliade, par Pierre Judet de La Combe, à paraître aux Belles Lettres) ou jusque dans les usages du discours commun (récurrence de la comparaison du parcours des « migrants » avec celui d’Ulysse). Nous vivons donc aujourd’hui peut-être une nouvelle actualité de l’Iliade et de l’Odyssée, qui ne se définit ni par une « querelle », ni par un débat critique ou artistique singulier[2], mais par des usages multiples et variés, dans un phénomène de cristallisation dont il s’agira précisément ici de tenter de comprendre les enjeux. Pourquoi, pour reprendre les mots de Pierre Judet de La Combe,  « un besoin […] d’Homère »[3] aujourd’hui ?
     
     
    Un Homère global ?
     
    Pour répondre à cette question, nous voudrions tout d’abord réinterroger la tension communément admise entre représentation d’une œuvre considérée comme « universelle », et revendication de sa valeur de socle dans l’héritage européen. La réception homérique a en effet souvent été analysée, dans la période contemporaine, selon une tension entre un paradigme généalogique (problématiques de la filiation ou de l’héritage) et la remise en cause de ce dernier comme lié à une perspective de domination impérialiste. Ainsi ont émergé de nouveaux modèles de réappropriation (voir l’exemple de la « méditerranée Caraïbe »). En même temps, la comparaison des épopées homériques avec d’autres formes de poésie orale, dans une perspective pragmatique, invitait elle aussi à reconsidérer le caractère « incomparable » du matériau textuel et de ses potentialités performatives (voir notamment Florence Dupont, L’Antiquité, territoire des écarts)[4].
     
    Ces deux lignes, qui se complètent, impliquent une reconsidération de l’espace de réception : non plus un espace restreint, mais un espace élargi, non plus une filiation directe (liée à l’ « héritage méditerranéen »), mais une réception hétérogène, qu’Emily Greenwood et Barbara Graziosi ont proposé de penser sous l’angle de la « world littérature » ou Véronique Gély sous celui du « partage » [5]. Selon quelles modalités est-il alors possible, dans les œuvres contemporaines, non d’évacuer le paradigme historique mais de prendre en compte sa combinaison avec un paradigme transculturel élargi, décloisonné ?
     
     
    Homère et les crises de notre temps
     
    Par ailleurs, élargir la question de la réception par-delà la problématique du patrimoine ou de l’héritage – partant, de la fidélité, de l’exactitude ou de l’adaptation- invite à s’interroger sur les articulations possibles avec d’autres modalités de la mémoire et de la réappropriation, selon une perspective qui pourrait être par exemple poétique, métaphorique ou spectrale : à partir de quelles sources et de quels filtres intertextuels, sous quelles formes et avec quels enjeux les épopées homériques sont-elles réinvesties dans l’imaginaire et la création contemporaine ? En quoi sont-elles encore agissantes aujourd’hui ? Faut-il penser que, si l’Iliade et l’Odyssée ont souvent été associées, dans une perspective didactique, voire morale, à une exaltation de l’héroïsme, du courage ou de la gloire, elles sont aujourd’hui abordées comme la représentation de mondes en crise, marqués par le brassage et la confrontation à l’altérité (Théo Angelopoulos, Le regard d’Ulysse), la quête identitaire (Valerio Manfredi, Odysseus, Les rêves d’Ulysse/ Le retour d’Ulysse) ? Dans la mesure où ces deux épopées ouvrent sur un imaginaire géographique, pensable par tous, associé à l’expédition de la guerre en terrain étranger ou au difficile retour en terre natale, l’époque contemporaine s’attache-t-elle davantage à leurs figures de héros décentrés, isolés ou conduits à se confronter à de nouvelles formes de domination, de communautés, de relations, de variations de points de vue (Margaret Atwood, L’Odyssée de Pénélope, Christiane Jatahy, Ithaque. Notre Odyssée, Luigi Malerba, Ithaque pour toujours) ? En bref, en quoi les oeuvres homériques peuvent-elles être convoquées pour penser les crises, les interrogations ou les violences du monde contemporain ?
     
     
    Réinventer l’art de l’aède
     
    Enfin, Homère offre à travers la figure de l’aède, exemple même du narrateur, une multitude de potentialités du récit, qui constituent autant de déclencheurs pour l’écriture fictionnelle moderne. L’Iliade et l’Odyssée se caractérisent en effet, dans la mémoire collective, par leur continuité et leur cohérence (les épopées), tout autant que par leur discontinuité et leur éclatement permanent (les chants, les épisodes, voire les vers, ou les épithètes homériques), dans une tension renforcée aujourd’hui par la référence omniprésente au croisement entre narration et performance orale. En quoi les écritures contemporaines puisent-elles dans cette complexité poétique une multitude de réactivations et de recompositions possibles ?
     
    Il s’agira donc de voir pourquoi et comment les arts contemporains (domaine littéraire, théâtral, cinématographique, de la fin du XXe siècle à aujourd’hui) réinvestissent ces (nouvelles ?) configurations et modalités de la mémoire dans les formes et les enjeux qui leur sont propres.
     
     
    [1] Pauline Bayle, Iliade et Odyssée d’après Homère (2015), Daniel Jeanneteau, Faits (fragments de l’Iliade) (2014) et Déjà la nuit tombait (fragments de l’Iliade) (2018), Christiane Jatahy, Notre Odyssée 1 et 2 (2018-2019).
    [2] Voir Glenn W. Most, Larry F. Norman et Sophie Rabau (dir.),  Révolutions homériques, Pise, Éditions de l’École Normale, 2009.
    [3] « Pourquoi Homère reste d’une brûlante actualité », Le Monde, 28 avril 2018.
    [4] Florence Dupont, L’Antiquité, territoire des écarts, Entretiens avec Pauline Colonna d’Istria et Sylvie Taussig, Albin Michel, 2013.
    [5] Emily Greenwood et Barbara Graziosi, Homer in the Twentieth Century: Between World Literature and the Western Canon, Oxford, Oxford University Press, « Classical Presences », 2007 ; Véronique Gély, « Partages de l’Antiquité : un paradigme pour le comparatisme », Revue de littérature comparée, 2012/4 (n° 344), p. 387-395.

     

  • Lieu : CCIC - Cerisy la salle
    Début : 17/06/2020 - 09:00
    Fin : 21/06/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : V. AMIEL / J. MOURE / B. THOMAS / D. VASSE

     

    L'objectif de cette rencontre est de repérer et d'analyser ce qui, au XXe siècle, a pu construire, dans le domaine du cinéma, un espace de création transnational. Il ne s'agit pas tant de s'intéresser à des représentations de l'Europe, ou d'idées européennes, que de repérer des transferts effectifs (fortuits ou non) entre les créateurs de pays différents, et qui constituent de fait, au fil des décennies, un espace cinématographique européen.
     
    Les directeurs allemands de la photographie quittent par exemple la République de Weimar ou le régime nazi naissant pour essaimer dans les pays alentour, les techniques de jeu théâtral s'étendent au-delà des expérimentations soviétiques pour toucher des acteurs et actrices de l'Ouest, les coproductions franco-italiennes des années 50-60 constituent un territoire de création presque autonome par rapport aux autres productions de l'époque, les militants politiques des années 70 font un va-et-vient entre Paris et Rome… Sans compter évidemment les innombrables adaptations de textes dramatiques ou romanesques qui, parfois massivement, déplacent des thématiques ou des dispositifs d'un pays à l'autre.
     
    MOTS-CLÉS :
     
    Cinéma, Esthétique, Europe, Histoire, Histoire des formes, Transferts culturels, XXe siècle
  • Lieu : Paris, au Campus Condorcet, l’Institut national d’histoire de l’art et l’École nationale des Chartes
    Début : 28/05/2020 - 09:00
    Fin : 29/05/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : M. Juan/Ch. Gauthier/A. Kerlan/S. Louis/M. Leventopoulos/D. Vezyroglou

     

    Depuis vingt ans, se tient, à Paris, un séminaire portant le titre « histoire culturelle du cinéma ». Celui-ci souhaite favoriser la rencontre de spécialistes du cinéma issus d’horizons différents mais aussi de chercheures et chercheurs venus d’autres champs, travaillant parfois sur des objets connexes (presse, théâtre, expositions, médias…), s’inscrivant dans diverses sciences sociales et explorant des aires géographiques multiples. De sa création jusqu’à aujourd’hui, les organisateurs et organisatrices n’ont pas cherché à fonder une école, ni une discipline, mais à encourager un renouvellement des approches dans l’espace académique français en posant, dans le cadre de thématiques bi-annuelles rythmant les réflexions collectives, des questions d’histoire aux phénomènes cinématographiques. Afin de caractériser la place de ces derniers dans les espaces sociaux, politiques et culturels, il a notamment été entrepris d’inclure les objets filmiques dans une entreprise historiographique excédant largement ceux-ci et leur fabrique. 
     
    Si l’histoire culturelle peut être définie comme « une histoire sociale des représentations » selon la formule de Pascal Ory, alors l’histoire culturelle du cinéma peut être appréhendée comme une histoire sociale des représentations conçue à partir du cinéma. Or de même que la notion de représentation déborde celle d’image stricto sensu pour englober les discours et les pratiques à travers lesquels ces représentations peuvent aussi s’exprimer, de même le champ du cinéma déborde dans cette perspective celui du film, pour englober les activités et les imaginaires sociaux qui y sont afférents, qu’il s’agisse d’examiner les contours d’une industrie culturelle, des pratiques spectatorielles et leurs déterminants idéologiques, des discours cinéphiles et critiques ou les mythologies véhiculées par un art de masse. 
     
    Cette date anniversaire est l’occasion de proposer la tenue d’un colloque qui vise à questionner les enjeux épistémologiques entre histoire et cinéma et à en réinterroger les pratiques scientifiques. 
     
    Plusieurs axes de réflexion pourront être développés durant le colloque. Nous en proposons ici quatre.  
     
    1. Frontières et territoires de l’histoire culturelle du cinéma
     
    On s’interrogera bien entendu sur les frontières épistémologiques et les territoires de l’histoire culturelle du cinéma. 
     
    À force d’élargissements, des interrogations sont apparues concernant ses contours, ses objectifs et ses fondements : à quoi celle-ci s’intéresse-t-elle in fine ? Sa spécificité réside-t-elle dans ses objets, ses méthodologies ou encore dans le regard qu’elle porte sur le fait cinématographique ? Dans quelle mesure contribue-t-elle à redéfinir ce dernier ? Comment dialogue-t-elle avec d’autres formes d’histoire et d’autres approches de la culture, en particulier celles issues des différentes studies (des cultural aux media studies en passant par les gender ou les star studies) ? En somme, comment se situe-t-elle dans le paysage historiographique international ? On sera notamment attentif aux croisements ou aux convergences esquissées ou possibles avec d’autres approches parmi lesquelles la New Cinema History.
     
    2. Approches transnationales
     
    Un autre ensemble de questions concerne le rapport au national et au transnational, rejoignant ainsi l’abondante historiographie sur ces échelles d’observation. Si le cinéma est pris dans le tissu des pratiques locales et des enjeux nationaux, il est de toute évidence objet de transferts et de circulations à l’échelle du globe dès la fin du XIXe siècle. Comment, à l’heure du transnational turn des études cinématographiques comme des études historiques, adapter l’approche historienne à ce défi méthodologique ? Comment peut-on/doit-on circonscrire le territoire d’une approche culturelle et penser ses imbrications, du local au régional puis au global ? Le cinéma offre-t-il à l’histoire culturelle un cas d’école sur cette question ?
     
    3. Histoire sociale, histoire des dispositifs
     
    L’histoire culturelle est une forme d’histoire sociale et, à ce titre, un intérêt particulier sera porté aux études consacrées aux femmes et aux hommes qui, des travailleurs et travailleuses du film aux spectateurs et spectatrices ordinaires en passant par des personnalités plus célèbres, font le cinéma. On pourra se pencher par exemple, en amont, sur les métiers du cinéma, les organisations professionnelles, les discours et les représentations dont ceux-ci ont fait l’objet. 
     
    On accordera en outre une attention toute particulière au cas du dispositif spectaculaire (cinéma des attractions, séances ordinaires des salles commerciales, ciné-clubs, séances patrimoniales, festivals…). Plus largement, se pose la question de ce que signifie assister à une projection en collectif. Comment l’expérience du spectacle cinématographique s’organise-t-elle matériellement et socialement ? Une histoire culturelle du cinéma ne doit-elle pas se donner pour tâche d’examiner les multiples déclinaisons de l’expérience spectatorielle ? Mais avec quels outils (quantitatifs, qualitatifs), quelles méthodes ? 
     
    4. Une histoire culturelle des formes est-elle possible ?
     
    On voudrait aussi revenir sur un reproche parfois fait à l’histoire culturelle du cinéma : si celle-ci est une histoire qui excède celle des films, n’y a-t-il pas le risque qu’elle ne fasse pas de place, ou pas assez, aux formes cinématographiques ? Contrairement à une histoire de l’art classique qui considérait presque comme exercice obligé l’analyse de l’œuvre, l’histoire culturelle du cinéma semble parfois aborder le fait cinématographique sans passer par une étude formelle. Ce choix est en réalité tributaire des sujets d’étude. La question de la place dévolue au film comme objet de l’histoire culturelle ne s’en pose pas moins : peut-il exister une histoire culturelle des formes filmiques ?

     

  • Lieu : Paris - Université Paris-Est.
    Début : 29/05/2020 - 09:00
    Fin : 30/05/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : H. Valmary / F. Delmas / A. Tsopotos

     

     

  • Lieu : Collège d’Espagne (Cité universitaire, Paris)
    Début : 26/03/2020 - 09:00
    Fin : 28/03/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : N. Noyaret / X. Escudero / P. Peyraga
     
    Dans l’histoire du récit, le réalisme est de tous les temps ; mais à chaque époque il renaît sous une forme neuve, qui révolutionne, en même temps que notre vision et notre compréhension du réel, la poétique des genres. (Henri Mitterrand, in Dictionnaire des Genres et Notions littéraires, 2001)
     
    Trouvant son préambule et une solide assise dans la conférence prononcée par Geneviève Champeau le 22 mars dernier au Colegio de España (Paris), ainsi que dans les propos tenus à sa suite par les écrivains Marta Sanz et Isaac Rosa, le colloque international de la NEC+ prévu en mars 2020 portera sur ce « champ miné » (G. Champeau) qu’est le réalisme pour en considérer les diverses manifestations et l’évolution au sein de la fiction narrative espagnole des XIXe, XXe et XXIe siècles.
     
    Par-delà les clichés perdurant à son endroit au point d’en offrir une vision simpliste voire erronée, le réalisme est sans doute beaucoup plus complexe et opaque qu’il n’y paraît, d’autant plus difficile à cerner qu’il est fuyant et que ses contours sont flous, capable de se redéfinir et de se réinventer avec chaque époque et même avec chaque auteur pouvant s’y rattacher de près ou de loin. Preuve en sont les maints visages qu’il a pu revêtir en Espagne au fil de son existence et jusqu’à aujourd’hui, conduisant bien souvent la critique littéraire à ajouter un qualificatif – « social », « sucio », « responsable », etc. – pour mieux les démarquer ou les définir les uns au regard des autres. Autant de formes du réalisme espagnol que l’on voudrait (re)découvrir à travers les nombreuses études qui, espérons-le, viendront nourrir ce colloque, non seulement pour mieux approcher chaque fois la poétique qu’elles sous-tendent ou encore l’idéologie qu’elles desservent, mais aussi pour interroger la teneur du lien qu’elles entretiennent – si tant est que ce soit le cas – avec la tradition réaliste telle que, par exemple, Benito Pérez Galdós put l’incarner.
  • Lieu : MRSH
    Début : 26/03/2020 - 09:00
    Fin : 27/03/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : M.-G. Lallemand / Cl. Nédelec / M. Speyer

     

    Le prosimètre, « ambigu de Vers & Prose » (anonyme, 1662), usage conjoint du « discours mesuré » et du « discours libre » (Jaucourt, L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert), est une technique de création littéraire fort ancienne, puisqu’on en trouve des exemples dès l’Antiquité, dans les satires dites « ménippées » (Ménippe, Varron, le Sénèque de l’Apocoloquintose), dans le Satiricon de Pétrone ou dans le De consolatione philosophiae de Boèce. La littérature médiévale ne l’a pas ignoré (Aucassin et Nicolette, chanson de toile ; Guillaume de Machaut, Le Livre du voir dit), ni non plus les grands rhétoriqueurs (Le Temple d’honneur et de vertus, Lemaire de Belges, 1504). Dans les siècles suivants, les textes « mêlés de prose et de vers entrelardés » (La Satyre ménippée, 1594) ne manquent pas dans l’espace français, que ce soient des textes destinés prioritairement à être lus ou à être représentés.
     
    Ce mélange a été bien étudié dans ses manifestations à la Renaissance (P. Dronke, Verse with Prose from Petronius to Dante, 1994 ; N. Dauvois, De la Satura à la bergerie. Le prosimètre pastoral en France à la Renaissance et ses modèles, 1999 ; Le Prosimètre à la Renaissance, éd., 2005), mais rares sont les études consacrées à ses diverses occurrences dans les siècles suivants, ainsi qu’à l’idée et à la pratique de ce qu’on appelle très tôt une « prose poétique » (voir la thèse de S. Duval, La Prose poétique du roman baroque, 1571-1670). Peut-être parce que cela contrevient d’emblée à la séparation en quelque sorte fondamentale (« classique »), établie par Aristote, du point de vue de la technè, entre la « création » en vers et l’« écriture en prose » ‒ la différence des termes renvoyant aussi, sans doute, à une différence de « nature ». Un des rares critiques du XVIIe siècle à aborder le sujet, Paul Pellisson, à propos d’une œuvre de Jean-François Sarasin, admire sa capacité à « être poète et orateur en même temps », alors que « l’on naît poète, l’on devient orateur », tout en critiquant un autre poète, Théophile de Viau, qui selon lui l’a employé « hors de son véritable usage au traité de l’Immortalité de l’âme, en une des plus sérieuses matières du monde ; au lieu que cette liberté de changer de style […] doit être réservée, ce semble, aux jeux de l’esprit et à ces ouvrages d’invention qui tiennent comme un milieu entre prose et poésie ». Il y aurait donc une convenance rhétorico-stylistique qui lierait le prosimètre à un certain type de « sujet » et à certains « genres ». Mais, le traité de Théophile le prouve, cette « convenance » peut être l’occasion de transgressions, dont il importe de mesurer la fréquence, les procédures et les effets, au fil d’une histoire qui voit se déliter les normes et frontières constituées par le classicisme, jusqu’aux poèmes en prose du XIXe siècle – si tant est que l’âge dit classique n’ait pas déjà procédé à toutes sortes d’expérimentations en ce domaine : Pellisson lui-même s’essaie à une sorte de poème en prose (Vers en prose, prose en vers), qu’il oppose à un mauvais poème versifié.
     
    Plus largement, au travers de cet exemple, le colloque aimerait s’interroger sur les liens entre les choix technico-esthétiques (prose et/ou poésie) et les intentions discursives, puisque tout écrivain doit choisir à la fois ce qu’il veut dire et comment il va le dire.
     
    Ce colloque peut permettre d’aborder les questions suivantes (sans exclusive) :
     
    quelles évolutions et transformations sont-elles observables dans une histoire qui mène de la pratique des poésies insérées (citées) dans la prose (L’Astrée) aux Petits poèmes en prose ? sur ce plan, comment l’histoire littéraire française s’inscrit-elle dans une histoire européenne ?
    quelles procédures sont-elles techniquement mises en œuvre ? Comment passe-t-on des vers à la prose, et inversement : insertion de vers dans un récit en prose, sous forme citationnelle ? vers et prose alternant souplement, et comme à l’aventure ? autres ? Quels types de versification sont-ils utilisés ?
    quelles sont les significations esthétiques, en leur temps, de ces œuvres hybrides, selon la configuration générale des poétiques de référence ?
    cette hybridité est-elle ouverte à toutes sortes de contenus (éthiques, idéologiques), ou est-elle réservée à un certain type de discours ? Y a-t-il une répartition des contenus entre une forme et l’autre ? Ou est-ce simplement une question de variété et de « fantaisie », par exemple dans les « lettres en prose et en vers mêlés » du XVIIe siècle galant ? Comment interpréter le fait que le prosimètre soit apparu comme particulièrement adapté à l’écriture satirique ?
    comment expliquer l’utilisation plus particulière de cette hybridation dans des textes liant la littérature et d’autres disciplines : littérature et récits de voyage (les Lettres du Limousin de La Fontaine) ; littérature et philosophie (T. de Viau) ; littérature et musique (comédie-ballet, comédie en musique, vaudeville, opérette…) ; littérature et sciences ?
     
    • Comité scientifique :
     
    Brigitte Buffard-Moret (Université d’Artois), Delphine Denis (Université de Paris-Sorbonne), Carole Dornier (Université de Caen), Suzanne Duval (Université de Lausanne), Pierre Frantz (Université de Paris-Sorbonne), Hugues Marchal (Université de Bâle), Guillaume Peureux (Université de Paris-Ouest Nanterre), François Raviez (Université d’Artois), Nicolas Wanlin (École polytechnique)
     
    • Comité d’organisation :
     
    Marie-Gabrielle Lallemand (Université de Caen, LASLAR), Claudine Nédelec (Université d’Artois, Textes & Cultures), Miriam Speyer (Université de Caen, LASLAR).
  • Lieu : ENS Lyon
    Début : 12/03/2020 - 09:00
    Fin : 13/03/2020 - 17:00
    Responsable(s) scientifique(s) : É. Coutel / E. Halle / M. Juan / J. Sandeau

     

     
    Au-delà de la fascination exercée par « le visage de Garbo » que Barthes va jusqu’à assimiler à une « idée platonicienne » dans un fameux passage de ses Mythologies (1957), ce colloque se propose d’étudier les visages de Garbo, en replaçant ses performances à l’écran ainsi que les matériaux extra-filmiques qui contribuent à dessiner les contours de sa persona dans différents contextes socio-culturels. Il s’agira d’examiner aussi bien la construction de son image (en comparant par exemple les discours promotionnels dont elle fait l’objet dans tel ou tel pays) que sa réception, qu’elle soit « savante » ou « ordinaire ».
     
    Ce colloque est organisé avec le soutien de l’IHRIM, du LASLAR, et du RIRRA21, en partenariat avec le GREPs
  • Lieu : Salle du Belvédère et Amphi Demolombe
    Début : 11/03/2020 - 09:00
    Fin : 13/03/2020 - 18:00
    Responsable(s) scientifique(s) : Ph. Ortoli / M. Perampalam

     

    Ce colloque vise à établir un état des lieux contemporain du genre comique dans le cinéma français.
     
    S’il hérite de principes (le premier restant le gag) que l’on retrouve dès les origines mêmes de l’invention des Lumière (L’Arroseur arrosé), on peut se poser la question de sa place dans la vision globale de cette dernière conçue comme art et comme industrie. Qu’est-ce que la comédie cinématographique française contemporaine ? 
     
    Il nous semble pertinent de mettre en avant le fait qu’elle se caractérise par une série de sous-genres multiples (comédies d’aventure, comédies romantiques, comédies policières, etc.), qui est la marque de certains auteurs (pensons à Philippe De Broca ou, pour rester dans l’actualité, des productions Europa, par exemple, avec la saga des Taxi). Une telle tendance générique naturelle met en avant une particularité, celle qu’au-delà de son imbrication dans diverses configurations thématico-modales, la comédie doit provoquer le rire.  Comme Vincent Pinel le rappelle : « (l)a diversité des visages de la comédie rend très difficile la détermination de caractères communs, sinon l’obligation de divertir. »[1] Il y aurait une autre piste à creuser quant à la question d’une spécificité véritablement nationale, celle du trait d’humour à la française, comme on qualifierait celui britannique, avec le sous-genre dit « film d’humour »[2]. Ainsi, à travers l’art du dialogue maîtrisé par des figures tutélaires comme Michel Audiard, notamment – mais on peut aussi songer à Bertrand Blier, ou au duo Jean-Pierre Bacri / Agnès Jaoui –, la tradition de l’humour des mots, a été largement poursuivie par tout le renouveau des comiques issus du stand-up, telsDjamel Debbouze, Danny Boon, et/ou de la télévision : Kad et Olivier, Eric et Ramzy, ou Jean Dujardin. Ces films comiques français qui séduisent aussi outre-Atlantique, peuvent donner lieu à des remake, imposant la nécessité d’une adaptation, preuve possible que l'identité nationale passe par l’art du maniement de la langue. Le poids du théâtre (de Boulevard, mais pas uniquement) vient rajouter à cette forme, celle d’un comique de situations, et cet ancrage scénique nous paraît particulièrement important (qu'il caractérise un auteur comme Francis Veber ou un collectif tel Le Splendid).
     
    Mais, dans ce cas, que faire des formes comiques issues d'un burlesque autant physique que verbal (on peut songer particulièrement, à l'importance d'Alain Chabat,), ou d'un réalisme social parfois plus amer qu'hilarant (les films de Fabien Onteniente, ou de Pierre Salvadori) ?
     
    Par rapport à cette dernière tendance, on peut s'interroger sur les représentations sociologiques qui surjouent les clichés affiliés aux « minorités » (régionales, religieuses, ethniques, ou sexuelles : La vérité si je mens, Bienvenue chez les Ch’tis, Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ?, Coexister, ou encore Epouse-moi mon pote). Ces films faisant écho à une certaine actualité, parfois douloureuse, mêlant discrimination, racisme et communautarisme, entraînent l'idée qu'à la question « peut-on rire de tout et avec qui ? », s’ajouterait celle-ci « comment peut-on rire des autres tout en riant de soi-même ? ». La place de l’autodérision interroge également la réception de ces films surfant sur une nouvelle tendance. Il est aussi question d’une certaine représentation genrée, avec des actrices et/ou des réalisatrices comme Florence Foresti ou Géraldine Nakache, participant à une exposition plus féminine de la comédie (Tout ce qui brille, ; Hollywoo). Contrastant ainsi avec une certaine image offerte à la masculinité au sein de la comédie : un corps qui, à l’instar de De Funès, alimente la disgrâce moqueuse (Le Grand Bain) jusqu’à prêter un semblant de perfection narquoise (Dujardin dans OSS 117) aux modèles représentés. 
     
    On le voit, le paysage est vaste : si on y rajoute le fait que ces nouveaux artistes ont donné naissance ou nourri de véritables « personnages cultes » (Brice de Nice, Patrick Chirac) qui suivent le chemin de François Pignon (héros maladroit né sous la plume de Francis Veber, et ayant traversé 40 années d’un paysage à la fois théâtral et cinématographique, à travers de 
     
    nombreuses incarnations du personnage), on s'aperçoit que la comédie française est à même de produire, sinon des mythes, du moins des figures récurrentes emblématiques. Et qu’elle ne peut se réduire à une seule définition.
     
    Cette recherche, non pas d’une identité, mais peut-être d’une pluralité homonymique, ne nous a pas semblé intéressante simplement par le succès public engendré par son terme, mais plutôt par la manière dont son succès public semble en désaccord, ou plutôt, en décalage avec celui de la critique, au sens large. Certes, dirons-nous, longtemps décriée depuis plus de trois siècles – on peut remonter à l’art de la scène au sein duquel s’organisent d’emblée des critiques, concernant notamment Molière, ainsi que le souligne Raphaëlle Moine[3] - la comédie a toujours peiné à gagner ses lettres de noblesse comme objet esthétique majeur. Mais, rajouterons-nous, elle reçoit les « louanges » de la profession : César du Meilleur film - 3 Hommes et un couffin (1986), On connaît la chanson (1998) etc ; Meilleur premier film pour les Inconnus avec Les 3 frères (1995) ; César du meilleur acteur en 2012 pour Omar Sy dans Intouchables (2012) ; César d’Honneur décerné à Louis de Funès en 1980 puis en 1993 à Gérard Oury etc.
     
    Malgré ces récompenses, certains cinéastes comme Dany Boon, n’hésitent pas à insister sur la fracture entre le choix du public et celui de la profession[4]. L’introduction en 2018, du premier César du public (attribué à l’acteur-auteur pour Raid Dingue qui attirera plus de 4 millions 500 mille spectateurs en salles, en 2017) témoigne que cette reconnaissance est une « réconciliation » masquée. Créer une catégorie « prix du public » reviendrait-il officieusement à créer un « prix de la comédie » (genre qui ne pourrait être jugé par la profession pour ses qualités esthétiques, techniques, mais plutôt par son nombre d’entrées) ? Le fait d’avoir désigné Michel Hazanavicius président de la Fémis cette année, participe-t-il d’un désir de rapprochement en plein essor ?
     
    Cette problématisation catégorielle n’empêche pas la porte du genre de s’ouvrir à ce que F. Ganzo, J. Goldberg et Q. Mevel appellent la « nouvelle comédie du cinéma français »[5] - une génération d’auteurs s’impose ainsi avec une série de films qui semblent plus séduire les critiques spécialisés : Quentin Dupieux, Antonin Peretjako, ou encore Eric Judor paraissent, effectivement, apporter une nouvelle vision de la comédie que l’on pourrait qualifier d’« auteuriste » (du moins par rapport à la valeur que l’on accorde à ce mot en France) à travers non seulement des longs métrages cinématographiques (La Fille du 14 juillet) mais également des séries télévisées (Platane), révélant par ailleurs des acteurs comme Vincent Macaigne, muse décalée du nouvel espace comique audiovisuel.
     
    Ce qui s’apparente à cette nouvelle conception autorise à développer des questions esthético-narratives (souvent absentes des avis émis sur le genre par les critiques), comme chez Michel Hazanavicius, qui joue sur un décalage visuel constant, puisant dans des références cinéphiliques, incluant des clins d’œil et faisant le jeu du cinéma postmoderne avec ces va-et-vient intermédiaux (OSS 117). Ces aspects formels se détachent ou s’appliquent à jouer autour d’un cinéma sur le mode absurde (tel que c’est le cas chez Dupieux avec notamment Au Poste, ou servant un récit plus classique que l’on retrouve entre autres chez Nakache et Toledano (Le Sens de la fête)). En outre, certains partis pris narratifs permettent de créer de vraies « sagas » à travers des suites (Camping) ; ils donnent également vie à des univers comiques issus de la littérature (roman, B.D. manga), du théâtre, de la télévision, plaçant la comédie sur un mode familial (Gaston Lagaffe) ou dramatique (Rosalie Blum).
     
    A travers ce colloque, il s’agira de proposer une plateforme d’échange offerte, idéalement, à la fois aux universitaires et aux professionnels du cinéma autour de questions théoriques et pratiques concernant les enjeux contemporains de la comédie française.
     
     
    [1]PINEL, Vincent. Genres et mouvements au cinéma. Paris : Larousse, 2017. p. 57.
    [2]Ibid, p. 126
    [3]MOINE, Raphaëlle. Les genres du cinéma (2e éd.). Paris : Armand Colin, 2015. (Cinéma / Arts Visuels). p. 26
    [4]ETHIS, Emmanuel, « Le Prix du public de l’Académie des César, une attention condescendante pour les spectateurs ? », in The Conversation, 8 février 2018, https://theconversation.com/le-prix-du-public-de-lacademie-des-cesar-une-attention-condescendante-pour-les-spectateurs-91414
    [5] GANZO, Fernando ; GOLDBERG, Jacky ; MEVEL, Quentin. La nouvelle comédie française. Paris : Les Nouvelles Editions Jean-Michel Place, 2017. 128 p.
     
     
     
     

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